Fotografi d’arte. Paolo Mussat Sartor
Da cinquant’anni Paolo Mussat Sartor è uno dei più intelligenti fotografi italiani d’arte. Il suo nome è legato alla stagione eroica dell’Arte Povera, tra la fine degli Anni Sessanta e la metà dei Settanta. Ma anche a Salvo, Luigi Ontani, Enzo Cucchi, Emilio Vedova e quindi agli stranieri, a Joseph Beuys, Daniel Buren, Joseph Kosuth, Richard Long, Christo, Tony Cragg, Lawrence Weiner, dei quali ha fotografato i lavori con intelligenza intuitiva. Anche se non ha mancato di occuparsi di altro: di architettura, in particolare, per importanti riviste, da Casa Vogue a Domus, da Abitare a Ottagono. E soprattutto, negli ultimi trent’anni, della sua ricerca personale.
Nel 1968 hai iniziato a collaborare con la galleria di Sperone a Torino, la tua città. Com’è andata?
È una storia lunga. Da ragazzino ero amico di Tucci Russo, che aveva un paio di anni più di me: abitavamo nella stessa zona ed eravamo compagni di giochi. Verso la metà dei Sessanta, Tucci lavorava in un magazzino di prodotti fotografici e io ci compravo i materiali. Quando ha iniziato a lavorare come assistente di Gian Enzo Sperone, mi ha chiamato e mi ha presentato come giovane fotografo. Con il gallerista siamo subito entrati in sintonia e ho iniziato a frequentare la galleria: ho fotografato le opere di Carl Andre, di Giorgio Griffa… Ci andavo ogni giorno, verso sera, e là incontravo i giovani dell’Arte Povera. Non c’erano Boetti, perché allora lavorava ancora con Christian Stein, e Paolini, che esponeva da Luciano Pistoi alla Galleria Notizie.
Che tipo di ambiente era?
Ci trovavamo come in un caffè: era un appuntamento al quale non si poteva mancare. Quando realizzavano le opere, io le fotografavo. Frequentavo gli studi, dove lavoravano, facevamo molte cose insieme. Per trovare, nella storia dell’arte, un gruppo così serrato di otto, dieci persone che facevano un certo tipo di lavoro, nello stesso periodo, bisogna risalire al periodo degli impressionisti. Questo approccio è stato fondamentale per creare una certa intimità.
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Per quanto tempo è andata avanti questa situazione?
Per circa sette anni. Poi Sperone si è spostato a Roma. In realtà ho continuato a seguirli, anche quando facevano mostre all’estero. In quegli anni, però, in molti sono arrivati a Torino. Mi ricordo Cy Twombly, con la sua prima grande mostra in città…
Nel suo testo pubblicato nel libro del 1979, Paolo Mussat Sartor Fotografo 1968-1978. Arte e Artisti in Italia – pubblicato da Stampatori Editore, la casa editrice del collezionista Ippolito Simonis – Achille Bonito Oliva parla della tua “capacità di “catturare l’intelligenza dell’opera e di memorizzazione dell’intensità”.
Sì, parlava di oggetti tridimensionali. La scultura andrebbe vista da più punti di vista. Ho sempre avuto questa idea su di essa: su mille punti di vista, ce n’è sempre uno che funziona meglio degli altri. Non so per quale motivo, forse per via della sezione aurea. Così è stato per il lavoro che ho fatto a Parigi nel 2002 sulle sculture di Arnaldo Pomodoro.
Paolo Mussat Sartor, Giovanni Anselmo, 1970
Qual è il tuo metodo?
Lavoro dopo aver osservato a lungo le opere, e dopo averne parlato con l’artista. Faccio pochi scatti: due o tre. Non amo sprecare. Forse così si cattura l’intelligenza dell’opera. So soltanto che nel mio lavoro prediligo il bello. Ho sempre cercato di coglierne l’aura. Se per intelligenza si intende bellezza, ricerca della forma migliore, allora sì, cerco di catturare l’intelligenza dell’opera.
Sempre Bonito Oliva afferma che “il fotografo di opere non può avere una posizione statica”.
Se fotografa un dipinto, deve avere una posizione statica. Se fotografa una performance, un’azione, deve avere una posizione dinamica. Bisogna cercare di assecondare l’artista, guardarlo da più punti di vista.
In questo modo hai colto la processualità dell’arte? Credo che fotografi come te abbiano aiutato gli storici dell’arte a comprendere quanto non hanno vissuto direttamente.
Rispondo con le parole di Philippe Hardy, che ha scritto un bellissimo testo a questo proposito, pubblicato in un volume dedicato alla mia ricerca, intitolato Città: “I paesaggi sfilano davanti ai miei occhi, in questo laboratorio chiuso capisco meglio il lavoro della camera oscura del fotografo. Questo lavoro si è costruito col tempo, iniziato parallelamente all’epoca della storia dell’Arte Povera. Le fotografie di Mussat Sartor hanno saputo cogliere quel movimento artistico nato a Torino, nel suo sviluppo, nella sua ingenuità e nella sua forza creatrice. Queste fotografie prescelte dalla storia dell’arte, da quelli che oggi parlano dell’arte, occultarono l’altra ricerca dell’artista. Mussat ci rappresenta quelle cose della vita che attraversano il mondo per arrivare nello spazio chiuso del suo atelier”. Ho voluto dare una visione delle cose non legata a un momento specifico, ma a un pensiero. Forse è per questo che quei lavori, molti anni dopo, hanno ancora un senso.
In United Artists of Italy, Massimo Minini ha scritto: “Guardando le immagini ci si accorge che Mussat Sartor ci fornisce un sottile messaggio subliminale rispetto al lavoro dei singoli artisti, questi non vengono colti mentre lavorano alla definizione di un’opera. Pare invece che il fotografo stia facendo di loro la propria opera”.
È indubbio che anche in questo tipo di lavoro ci sia molto di me. Ho sempre lavorato con una certa timidezza, non ho mai cercato di fare delle fotografie ad effetto. Ho sempre lavorato con onestà intellettuale.
Paolo Mussat Sartor, Mario Merz, 1969
Hai iniziato a fotografare negli Anni Sessanta, quando non avevi ancora vent’anni.
Avevo quindici anni quando ho smesso di andare a scuola: gli insegnanti erano noiosi e non mi piaceva alzarmi presto al mattino. A sedici anni ho iniziato a fare il litografo: era il 1963. In quel contesto ho iniziato a confrontarmi con la fotografia fotomeccanica. Ho imparato il processo di trasformazione della pellicola, della sua impressione. Nel 1965 con tre amici ho aperto, in pieno centro di Torino, un piccolo studio di grafica, dove ho installato la mia prima camera oscura.
La tua grande passione…
Amo molto il processo della camera oscura. Mi piace avere un rapporto diretto con i materiali, con la chimica. Ho sempre stampato i miei lavori, raggiungendo, rispetto all’intento iniziale, un grado di affidabilità abbastanza elevato. La fotografia per me è composizione, rapporto di pieni e vuoti, di bilanciamento di grigi.
Torniamo alla tua storia: eravamo al 1965.
Nel 1968 ho aperto uno studio con un grafico e per due anni abbiamo lavorato insieme. Quindi mi sono messo in proprio e da quel momento ho fatto il fotografo.
Sei quindi autodidatta?
Assolutamente sì. Del resto, per me la tecnica è marginale. Ho quasi sempre lavorato con lo stesso tipo di pellicola. Oggi tra l’altro, per uno come me che lavora con la fotografia analogica, il problema del reperimento dei materiali è precipuo. Nel corso degli anni, inoltre, è stato fondamentale lo strumento di lavoro: ho sempre avuto delle ottime macchine.
Paolo Mussat Sartor, Gambe, 1992-93
Visto che non hai avuto dei maestri veri e propri, ne hai di ideali?
Forse Man Ray ed Edward Weston, un eclettico. La fotografia è un progetto intellettuale. Il momento della realizzazione può anche essere brevissimo. Io penso per anni a un lavoro, poi in due giorni lo realizzo.
Hai conosciuto Ugo Mulas?
Sì. Mi ricordo che una volta, nel 1972, a casa del collezionista Peppino Agrati, abbiamo avuto un acceso dibattito sul taglio delle fotografie. Lui diceva che l’inquadratura finale avveniva in macchina e io sostenevo l’utilità del taglio in camera oscura. Anni dopo ho capito il perché di questa divergenza: io stampavo da solo e lui invece si serviva di altri, ai quali non poteva certo delegare il taglio delle immagini. Mulas era molto più bravo di me tecnicamente. La differenza tra noi, come ha scritto Andrea Bellini, è che lui ha fotografato gli artisti – era un grande fotoreporter dell’arte – mentre io con gli artisti ho lavorato.
(con la collaborazione di Greta Valente)
PROFANARE LA FOTOGRAFIA. CON LA PITTURA
Sono immagini di viaggio, ma anche ritratti, corpi, nature morte, in cui fotografia e pittura creano un unicum di grande forza. Anche qui il tempo del pensiero, del progetto è decisamente più ampio rispetto a quello della realizzazione dell’opera.
La frequentazione degli artisti, nel corso degli anni, ha portato a riflessioni sempre più approfondite sul senso del mezzo. Determinante è stata la frequentazione di Emilio Vedova, il suo approccio fisico e al tempo stesso giocoso con la pittura.
Tra i lavori più recenti di Mussat, alcuni ritratti che emergono dal buio dello sfondo. Vengono in mente i ritratti di Antonello da Messina. “L’idea di dipingere su una fotografia mi sconvolgeva. Intanto perché non sono un pittore. Imbrattare una fotografia, che avevo sempre considerato sacra, mi pareva una sorta di profanazione. Poi ho vinto le mie reticenze e ho iniziato a lavorare”.
Mussat interviene direttamente sulla carta fotografica con il colore, con le mani, in modo da dar vita a un territorio di mezzo, in cui l’azione pittorica svolge un ruolo determinante. I neri della fotografia rimangono neri, ma assumono un’intensità straordinaria in cui è l’utopica profondità dell’infinito. Tra i lavori realizzati, Rose (1991-92), Gambe (1992-93), Pietre (1998-99), Asimmetrici (1999-2000), Figure (2001-05), Ritratti (dal 2012).
Paolo Mussat Sartor, Senza titolo, 1987
Nel novembre 1985, per spiegare la genesi del suo lavoro, l’artista racconta: “Sono le tre di notte quando qualcuno suona alla mia porta. Mi sveglio, con il timore che sia accaduto qualcosa ai miei figli, ancora in tenera età, ma sull’uscio appare Carlo. Carlo è un uomo intelligente e fascinoso, ma più sfortunato di me, anzi di noi, un piccolo gruppo di amici, che in qualche modo provvediamo al suo precario sostentamento.
Entra sempre, a qualsiasi ora appaia, come se fosse atteso. Credo sia un suo modo di vincere la solitudine. Preparo un caffè, ma Carlo preferisce una birra, del formaggio e una Gauloise che conservo in studio solo per lui.
Se ne va dopo due ore di conversazione e lunghi silenzi, così come era venuto. Sono le cinque, non ho più sonno, mi sento stordito: che fare? Penso che questo è il titolo di dieci fotografie del 1984, l’unico lavoro di un certo rilievo che ho eseguito in quell’anno, pesante e doloroso.
Progetto da molto tempo l’abbinamento della fotografia e della pittura; a olio, naturalmente, come i veri pittori! Ma per timore e un po’ di vigliaccheria rimando sempre questo incontro. Oggi è il giorno prescelto! Carlo, come un angelo giunto all’improvviso […].
Mentre scrivo questi brevi appunti sto osservando le sette fotografie dipinte: l’esito è piuttosto deprimente. Forse coloro che mi consigliavano di soprassedere a questo progetto non avevano torto! O forse il primo tentativo non poteva essere diverso.
Non so che dire: mi sento frustrato e deluso: ho la sensazione forte, però, che in futuro ci saranno altri incontri”.
Incontri tra la dimensione indicale della fotografia e quella iconica della pittura, che a trent’anni di distanza non possiamo che valutare intelligenti, poetici, come di rado si incontrano sulle strade dell’arte.
Angela Madesani
Articolo pubblicato su Artribune Magazine #29
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