Il ruolo dell’ironia nelle arti visive. Parola a Francesco Poli

Storico e critico dell’arte, Francesco Poli ha insegnato Storia dell’arte contemporanea all’Accademia di Brera e all’Université Paris 8. Oltre ad aver curato numerose mostre in musei, spazi pubblici e privati; collabora con il quotidiano La Stampa e altre riviste specializzate. Poli è anche autore di numerosi volumi, come: Giulio Paolini (Lindau); La Metafisica (Laterza); Minimalismo, Arte Povera, Arte Concettuale (Laterza). Nell’ultimo saggio: L’ironia è una cosa seria. Strategie dell’arte d’avanguardia e contemporanea, pubblicato nel 2024 con l’editore Johan & Levi, si sofferma sul ruolo dell’ironia nelle arti visive, tema di cui abbiamo parlato in quest’ultimo dialogo. 

Ci sono tre elementi caratterizzanti dell’ironia che vorrei considerare in questa conversazione. Prima di farlo, però, è opportuna una precisazione: anziché concentrarti sul linguaggio scritto o parlato, come risulta in diversi studi dedicati all’ironia, con il tuo libro proponi di indagare il suo ruolo nelle arti visive. Da dove trae origine questa tua scelta?
Quello dell’ironia è un tema che è stato e continua ad essere oggetto di primario interesse nel campo degli studi filosofici, estetici, letterari e linguistici; ma sono inspiegabilmente rari i contributi critici veramente approfonditi tesi a mettere a fuoco l’incidenza di questa affascinante e sfuggente modalità concettuale e espressiva nelle arti visive. Anche se, non c’è dubbio, che l’ironia è da considerarsi come una delle componenti fondamentali dalle prime ricerche d’avanguardia agli sviluppi postmoderni fino alle tendenze degli ultimi decenni. Non senza il rischio di diventare spesso uno strumento fin troppo inflazionato, che banalizza la sua autentica funzione artistica. Nel mio saggio, dopo aver tracciato un quadro di riferimento generale della nozione di ironia nell’ambito filosofico e letterario (in particolare l’ironia romantica e l’ironia postmoderna, più legate alle teorie estetiche e alla creazione artistica) ho cercato di definire le analogie e le differenzecon gli aspetti più specifici e peculiari della dimensione ironica nelle forme artistiche visive.

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Attraverso l’individuazione di alcuni suoi aspetti essenziali, benché tu non la definisca, tracci comunque un fruttuoso profilo di quella che potremmo chiamare “la linea ironica dell’arte”. Il primo dei suoi elementi caratterizzanti – soprattutto considerando le opere pittoriche (tra i tuoi esempi, penso in particolare a quelle di Ensor, De Chirico, Klee, Magritte, Savinio) – sono convinto sia l’ambiguità: la possibilità di lasciare in sospeso qualcosa, di mostrare alcuni elementi come se fossero fuori luogo, di renderne visibili altri senza però essere troppo chiari nel farlo. Che cosa ne pensi?
Penso che l’ambiguità ironica più eclatante e esemplare sia quella paradossale. Già Schlegel aveva definito l’ironia come “la forma del paradosso”, che si nutre di antitesi, dello scambio costante di due pensieri contrapposti. Il paradosso e l’antitesi permettono in effetti, secondo lui, di mantenere sempre in movimento la libera dialettica dell’ironia, che non si ferma mai su una sintesi definitiva, senza mai arrivare a una significazione precisa che spegnerebbe l’energia espressiva dell’autentica opera d’arte. L’ironia romantica di Schlegel è un punto di riferimento importante anche per Ortega y Gasset che nel suo famoso saggio La disumanizzazione dell’arte arriva a definire in modo paradossale il “destino ironico” dell’arte nuova, rilevando che nel passato l’arte era una cosa molto seria mentre nell’ambito delle avanguardie (il saggio è pubblicato nel 1925) “l’arte stessa si fa farsa” mettendo radicalmente in crisi i codici estetici omologati, e presentandosi come un “fenomeno di indole equivoca” che ha come prima conseguenza un ripiegamento (ironico) dell’arte su se stessa, in una dimensione autonoma e autoriflessiva. Le considerazioni di Ortega sono portate alle estreme conseguenze soprattutto negli assunti teorici e nelle pratiche dell’avanguardia più deflagrante e destabilizzante, il Dadaismo.

Un tema importante che emerge dal tuo libro è che attraverso le loro pratiche, le artiste e gli artisti possono attuare operazioni ironiche sulla base di una strategia. Quali sono i principali modi per portarla a compimento?
Anche se ogni artista, tra quelli che ci interessano, ha messo in gioco l’ironia attraverso un proprio originale procedimento operativo, in linea generale si può dire che le forme e le strategie d’intervento specificamente ironiche rientrano tutte in un modo o in un altro nel seguente elenco: infrazioni volute di canoni codificati, demistificazioni di canoni stilistici; interventi di détournement, deformazioni, distorsioni, paradossi, antifrasi, ossimori, iperboli, sottintesi “obliqui”, ribaltamenti di senso; deragliamenti sottili o perturbanti rispetto al sistema di attese del pubblico, enfatizzazioni della dimensione autoreferenziale, giochi metalinguistici e intertestuali.

Il secondo elemento caratterizzante che risulta dalla tua indagine è la popolarità, ossia la scelta di lavorare su icone, o più in generale soggetti e oggetti che ci sono già fin troppo noti, rendendoli un utile innesco per l’operazione ironica. In questo caso, rispetto al tuo repertorio, penso sicuramente a Jasper Johns e Warhol ma anche a Duchamp e Meret Oppenheim.
L’invenzione che ha rivoluzionato la concezione stessa dell’artefatto è quella dei readymade: “Un oggetto d’uso quotidiano promosso alla dignità di oggetto d’arte grazie alla semplice scelta dell’artista”. L’oggetto comune viene defunzionalizzato attraverso una spiazzante collocazione nello spazio (fisico e mentale) deputato alla fruizione artistica, tanto più inaspettata visto che Duchamp precisa che la scelta dei suoi readymade non è mai determinata da un qualsiasi piacere estetico. Il significato normale dell’oggetto viene deviato anche dal titolo, elemento essenziale dell’opera. 
Nella Pop Art le connotazioni ironiche sono, in vari modi, tutte collegate all’effetto del cortocircuito fra high art e low art. Pur rimanendo ben riconoscibili, gli elementi iconici e oggettuali “volgari” della cultura di massa e del consumo vengono decontestualizzati e ironicamente “trasfigurati” negli artefatti degli artisti attraverso accurate strategie come l’ingrandimento di scala, l’enfatizzazione di singoli dettagli, il montaggio di frammenti visivi fra lori incongrui, la ripetizione seriale.

Un caso interessante è quello di Piero Manzoni, la cui ironia è in un certo senso contagiosa poiché non è riconducibile solo alla sua pratica e ai frutti del suo lavoro, ma anche alle reazioni che suscitano. Dunque, da ironia nasce ironia?
Quando un’opera d’arte sperimentale, radicalmente provocatoria, viene metabolizzata dalla cultura di massa fino a diventare una vera e propria icona pop che scatena ogni sorta di commenti divertiti o sprezzanti, di scemenze e di parodie visive, o di imitazioni e variazioni sul tema, vuol dire che ha vinto la sua battaglia d’avanguardia oppure che è stata irrimediabilmente neutralizzata e banalizzata? La questione è interessante, e non c’è caso più emblematico della Merda d’artista di Manzoni per riflettere a questo proposito. L’opera da un lato è stata definitivamente storicizzata come il più significativo esempio di una strategia operativa giocata sullo spiazzamento estremo dei codici artistici e “del buon gusto” (sulla scia di Fountain di Duchamp), e dall’altro lato è diventata, grazie a una dilatazione incredibile del suo successo che ha travolto i confini del mondo dell’arte, un esempio paradigmatico che viene magari ancora criticato con intenti sarcastici da molti per denunciare il bluff di gran parte dell’arte contemporanea, ma che è ormai dai più considerato come un divertente oggetto di culto pop “trasgressivamente” alla moda.

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L’ultimo elemento caratterizzante credo sia tipico delle pratiche di orientamento concettuale: il riferimento è in questo caso tanto alle opere che citi di Duchamp e Manzoni, quanto a quelle di Gilbert & George, Bruce Nauman e (perché no?) Pipilotti Rist. Sto pensando alla schiettezza, ossia al condividere un pensiero con un certo candore attraverso l’uso di oggetti quotidiani, il linguaggio scritto, i comportamenti e le azioni umane. Pensi che in questi casi l’ironia possa avere un canale espressivo privilegiato?
A questo proposito mi limito a citare il commento di Nauman sul suo lavoro del 1967 che ho scelto per la copertina, un’insegna al neon (esposta inizialmente nella vetrina sulla strada del suo studio a San Francisco) che recita “The true artist helps the world by revealing mystic truths”. Ecco il commento: “Dopo averla scritta, ho potuto vedere che quella dichiarazione era da un lato un’idea totalmente ridicola e tuttavia, dall’altro lato, ci credevo. È vera e non è vera allo stesso tempo…”

Torno allora alla formula che proponi con il tuo libro per spiegare la natura dell’operazione artistica ironica: quale potrebbe essere il suo movente?
Un’operazione ironica, in tutte le sue varie e possibili modulazioni, ha un’autentica funzione artistica quando non è fine a se stessa, ma riesce a mettere in crisi schemi formali e iconografici omologati aprendo inediti spazi semantici e espressivi, e innescando nuove prospettive di senso e visioni della realtà. In altre parole, nell’autentica ironia creativa, la parsdestruens serve a instaurare una rinnovata tensione estetica e concettuale generatrice di sorprendenti invenzioni estetiche. A questo proposito vale la dichiarazione attribuita a Picasso: “Ogni atto creativo è prima di tutto un atto di distruzione”.Davide Dal Sasso

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