Dialoghi di Estetica. Parola a Paolo Tonin
Nuovo ambito di indagine per i “Dialoghi di Estetica” promossi dal LabOnt di Torino. Dopo alcuni artisti e studiosi di estetica, esordisce la figura del gallersita. Alle domande di Davide Dal Sasso risponde Paolo Tonin.
Dagli Anni Sessanta del secolo scorso, in filosofia, sociologia e semiotica, si discute di mondi dell’arte costituiti da: gli artisti, i fruitori, i teorici e i critici; gli spazi dediti a esporre e conservare le opere (gallerie, fondazioni e musei); coloro che le richiedono (i committenti); altri che le commerciano (collezionisti, mercanti, galleristi) negli appositi ambienti di compravendita economica (le fiere, le aste, il sistema mercantile). Chi è il gallerista e che ruolo ha all’interno della rete di relazioni di questo mondo?
Oggi, in particolare in Italia, si pensa al gallerista in modi diversi: un signore che potrebbe essere contattato perché possano esporre amici e/o parenti nel suo spazio privato, un agente di borsa travestito o, ancora, un concorrente nell’ambito degli affari e delle transazioni economiche. Questa è una visione solo parziale: da una parte si dimentica il suo costante aggiornamento culturale, dall’altra il suo rapporto con gli artisti e, soprattutto, con i collezionisti. Ma, oggi, tanto il rapporto con il sapere quanto le stesse relazioni sono profondamente mutate rispetto al passato.
Entriamo nel dettaglio.
Ho aperto la mia galleria a Torino nel 1974. Inevitabile a dirsi, il mio inizio corrispondeva a quello di molti altri colleghi, amici e artisti che uscivano dal post ’68. Vigeva in questo periodo un fraintendimento riguardo all’arte, intesa come politica indirizzata e non come politica in quanto tale. Non c’era la divisione attuale tra filosofia, pensiero e produzione artistica. Entrare nel cosiddetto mondo dell’arte in quel momento voleva dire fare una certa scelta sociale e, forse, altrettanto politica. All’epoca mi muovevo tra Torino e Parigi e mi confrontavo in prima persona con queste concezioni, lavorando con un gruppo di artisti che facevano capo a una rivista di cultura letteraria che si chiamava Tel Quel, fondata nel 1960 da Hallier e Sollers e che vantava prestigiose collaborazioni (penso a Barthes, Godard, Boulez, Eco…). Inoltre, ero in stretto rapporto con una libreria, ancora oggi molto nota, la Shakespeare and Company, con la quale abbiamo prodotto cataloghi e materiali importanti per alcune mostre di allora. Si trattava di una rete di relazioni che concorreva ai mutamenti sociali e culturali.
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Francesca Arri, Penelope, 2011
L’identificazione tra arte e società potrebbe aiutarci a capire meglio quei cambiamenti radicali che hanno trasformato entrambe: l’affermarsi della svolta concettuale e delle sue pratiche di sperimentazione in rapporto al mondo dell’arte. Cosa ne pensi?
Sono d’accordo. Vorrei prima fare una precisazione: in quel periodo, e questo vale ancor più per i primi Anni Sessanta, si sentiva nell’aria un certo predominio della produzione artistica americana. Questo era dovuto all’avanzata della Pop Art e all’eredità dell’Espressionismo Astratto. Non erano pochi gli artisti che credevano che arte e pensiero siano una cosa sola. Negli Anni Settanta, poi, anche la filosofia ha contribuito a rafforzare questa concezione, si pensi a Deleuze e alle sue opere su letteratura, cinema e pittura. D’altro canto l’imporsi del Concettuale, del Minimalismo, della Body Art e dell’Arte Povera seguono probabilmente questa intuizione. Sembrava che, attraverso l’arte, si costruisse un collegamento metafisico. L’assunto era quasi hegeliano: se l’ho pensato, allora esiste. Se lo pensi anche tu, allora ci troviamo entrambi a poter condividere un pensiero che, mi viene spontaneo, possiamo chiamare – citando Bauman – liquido. Dal mio punto di vista, l’anno del cambiamento è stato il 1970, a partire dal quale questa concezione dell’arte come filosofia matura e raggiunge i suoi più sorprendenti risultati con le pratiche concettuali. Credo che la Body Art sia stata l’esempio più evidente. Ha avuto un impatto fortissimo e più che meritato, ed è stata determinante ai fini di un’alternativa alla Pop Art. Quest’ultima si rivolge alle masse, secondo il piacere delle immagini, mentre la Body è molto più introspettiva, basandosi sull’idea del corpo come messaggio. L’uso del corpo deriva dall’urgenza dell’artista di comunicare attraverso un codice che non sia già definito e decifrabile. All’origine vige un pensiero che è amercantile. Anche se, non possiamo dimenticarcene, la stessa Body Art è entrata pienamente nel mercato, con i suoi successi a fasi alterne.
Silvano Tessarollo, Disegno che ride, disegno, 2011
Stiamo parlando di pratiche artistiche che pretendono di fuoriuscire dal mercato e tuttavia rimangono al suo interno…
Esatto, sono pienamente nel mercato. Gli Anni Settanta sono il momento in cui si forma il sistema mercantile che, in gran parte, forma e riforma secondo una strategia che determina un po’ tutto. Con l’ingresso nel mercato, molti di questi messaggi, in taluni casi anche eversivi, non sono debilitati, quanto piuttosto attenuati. Sono temporaneamente smorzati in base a scelte strategiche. L’opera di un certo performer viene messa da parte, diciamo congelata, così da essere subito innocua e, soprattutto, disponibile per la sua successiva re-immissione nel mondo dell’arte ai fini della spendibilità commerciale. Qui affiora in modo evidente la rete di relazioni che determinano il mondo dell’arte. Poniamo che il congelamento duri una quindicina di anni: si dirà che il fenomeno è in calo e, curiosamente, anche i critici non ne parleranno più. È un po’ come accade con la canzonetta: un cantautore è tenuto fuori dai giochi; poi, quando è il momento giusto, avviene l’assalto. La Body Art ha risentito molto di questo meccanismo. Prendiamo il caso delle performance di Abramovic e Ulay. Alla prima ora, erano quasi un fenomeno di nicchia. Come se cose del genere si vedessero solo ai festival. Quando si è deciso che il mercato era maturo, si è rigettata la loro opera al suo interno, rendendola un fenomeno vincente e strategicamente mediatico per il mondo dell’arte. Il mercato ha fagocitato e reimmesso l’opera nella società con risultati incredibili. Parliamo di un “mercato pesante”: le opere di quel periodo costano oggi svariate decine di migliaia di euro… sono impegnative. In fondo, credo che questo valga anche per altri filoni concettuali o affini. I lavori dei minimalisti e dei poveristi sono pur sempre materiali che diventavano oggetti di scambio. Oggetti, opere e poi merce, anche se nelle loro intenzioni vi era di stare fuori dal sistema.
Ma davvero si può pretendere di rimanere fuori dal mondo dell’arte?
Certamente, considerando però che prima o poi ci sarà un momento in cui si rientrerà a farne parte. L’artista, così come i galleristi, hanno la necessità di essere integrati in questa rete di relazioni. Le fiere d’arte contemporanea lo dimostrano molto bene.
Giovanni Albanese, Pianoforte, installazione, 2006
In che cosa è cambiato il mondo dell’arte rispetto a questo quadro che hai delineato?
Direi che siamo passati dal praticare arte insieme agli artisti in uno spazio che poteva essere anche altro rispetto alla galleria, ambienti all’aperto dove spesso si realizzavano eventi senza finalità di lucro, per arrivare allo scenario attuale. Certo è che anche allora il denaro serviva. Ma in queste occasioni si proponevano attività che si autofinanziavano senza nascere come attività veramente economiche. Si dava molta più importanza alla possibilità di stare sulla cresta dell’onda di un sistema che era prima di tutto culturale e non solo economico. Oggi, io stesso lavoro in modo molto diverso. Nessuno o quasi nessun gallerista di quelli che ho frequentato e tra quelli ai quali mi sento di appartenere partiva dal fatto di fare qualcosa che fosse commerciale. Sembra paradossale dirlo, ma anche noi praticavamo per così dire un’arte non commerciale e non volevamo commerciare in arte. Per capirci, a differenza di oggi, allora non era tanto importante riuscire a vendere meglio un lavoro di qualche grande nome, quanto riuscire continuare ad avere un’attività attraverso la quale fosse possibile esprimere quello che era un pensiero condiviso tanto dal gallerista quanto dall’artista e, in fondo, dal pubblico e dai teorici.
Questo rimanda al ruolo e all’attività del gallerista: come sono cambiati entrambi?
Il mio mestiere si è trasformato in quello di un operatore di mercato, anche se, come molti altri colleghi, conservo una profonda stima per quella che chiamerei “la prima versione del mondo dell’arte”. Negli ultimi anni le scelte e le innovazioni introdotte da un artista si traducono in termini economici. Si tiene conto di una produzione che non deve essere preponderante e di molti altri condizionamenti. Allora si lavorava di concerto con gli artisti, con difficoltà enormi, considerando che essi, come noto, sono da sempre “dive” e mettono spesso in grande difficoltà. Ma, a parte questo, il supporto più prezioso che avevamo era quello dei collezionisti. Avevamo un rapporto davvero quasi simbiotico con loro. La via da percorrere era spesso suggerita dalle loro direttive, essendo davvero presenze imprescindibili del mondo dell’arte. I galleristi seguivano queste indicazioni cercando di incantare e soddisfare l’interesse dei collezionisti, che ricambiavano a loro volta con l’acquisto delle opere. Oggi è molto diverso. Il collezionista arriva spesso con le analisi delle battute d’asta, gli esiti delle ricerche riguardo al valore di mercato delle opere, puntando sempre più spesso al miglior acquisto, con forse la pretesa di rischiare meno per le novità e, soprattutto, con meno interesse per quella rete di relazioni di cui dicevo prima.
Enzo Obiso, Sri Lanca, 2005
Quanto conta secondo te il gusto nel mondo dell’arte e, in particolare, nel rapporto con i giovani artisti?
Li considero due fattori che concorrono alla definizione delle scelte interne al mondo dell’arte. Il gusto lo chiamerei anche moda: ci sono artisti affermati, molto capaci e di grande spessore, che tuttavia trovano difficoltà di collocazione nelle collezioni private. Penso ai casi di Joel-Peter Witkin e Carlo Mollino, tra gli altri. Le loro foto sono spesso incollocabili. Seppure piacciano e siano facilmente esponibili, nonostante il loro appeal visivo al momento delle vendite a imporsi è esattamente una scelta determinata dal gusto: si pondera molto bene quale soggetto si vuole avere. In entrambi i casi, la dominante è sempre il gusto. Con un difetto di fondo, però: spesso a questo si sostituisce la moda. In parallelo direi che quasi automaticamente si pone la questione dei giovani. Nonostante siano sempre più informati e sempre più formati, le istituzioni sono sorde e restie a dare loro spazio. I giovani sono in grave difficoltà e in generale non si investe abbastanza su di loro. Il loro gusto non viene pienamente considerato e valorizzato.
Forse è giunto il momento di ristabilire utili criteri per il buon funzionamento del mondo dell’arte, così da poter aprire alle giovani generazioni di artisti e alle loro sperimentazioni.
Appoggio la proposta. Negli ultimi anni mi sono dedicato molto alle nuove produzioni artistiche. Mi sono accorto che c’è molta ricerca in corso, portata avanti attraverso dinamicità e intelligenza. Nella mia galleria ho lavorato in modo da promuovere e dare spazio a diversi giovani artisti. Credo che allo stato attuale possiamo a tutti gli effetti parlare di uno scenario molto più vitale e fruttuoso di quello per esempio degli Anni Ottanta. Sicuramente serbatoio di grandi artisti, che tuttavia avevano un orientamento probabilmente più rigido e schierato, rispetto alla consapevolezza e l’audacia dei giovani di oggi. Nel mio caso mi oriento con scommesse, secondo una particolare proiezione verso il futuro che si basa su ipotesi e possibilità non solo economiche ma anche culturali.
Brandy Eve Allen
Chi sono i giovani artisti ai quali stai dedicando il tuo interesse?
Da qualche anno seguo costantemente la produzione di artisti che ritengo possano rientrare nel panorama appena descritto. Cito quattro casi in particolare: Debora Fede, che spazia tra disegno fotografia e installazione di oggetti, capace di innescare percorsi di contraddizione dei processi mnemonici. Brandy Eve Allen, fotografa che da qualche anno porta avanti la sua ricerca dopo una lunga frequentazione degli ambienti cinematografici. Francesca Arri, che è ritornata in modo non convenzionale sui linguaggi del corpo. Alessandro Caligaris: certamente si esprime in modo più classico attraverso il disegno, ma sceglie volutamente di tecnologizzare il tratto segnico, al fine di realizzare opere di notevole impatto visivo orientate da una sua particolare idea di neo-medioevo e di tragedia della società contemporanea.
Vendono di più gli oggetti o le opere pittoriche? E che impatto ha la crisi economica che stiamo affrontando sul mondo dell’arte?
In generale non c’è grossa differenza. Alcuni lavori davvero molto difficili nei contenuti – vedi il caso del nudo in fotografia – sembrano di sicuro destare ancora più scalpore che non il video o l’esposizione oggettuale. Ma ripeto, è il gusto a determinarne il successo. D’altro canto, la crisi si sente molto. Soprattutto in Italia la situazione è davvero molto complicata. Stiamo anche pagando una certa brutta nomea che ha in generale il mercato italiano nel mondo. Proprio di recente mi sono trovato a sentirmi rispondere da un collezionista che acquistare arte in un momento come questo è poco indicato se non addirittura immorale. Questo dà in qualche modo la cifra reale della crisi attuale, che investe automaticamente il mondo dell’arte nella sua interezza. L’acquisto di un’opera d’arte come non consono rispetto ai tempi che stiamo vivendo è segnale di un crollo di fiducia e di interesse prima di tutto nei confronti della produzione culturale.
Davide Dal Sasso
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