Dialoghi di Estetica. Parola a Renato Barilli
Renato Barilli ha preso parte alla neoavanguardia letteraria italiana (Gruppo 63), ha insegnato estetica e storia dell’arte contemporanea presso l’Università degli Studi di Bologna, di cui ora è professore emerito, e ha svolto un’intensa attività di critico militante che continua tutt’oggi sul suo blog. L’affermazione delle neoavanguardie, le innovazioni da queste introdotte durante gli Anni Sessanta e Settanta, le trasformazioni dell’arte alla luce del rapporto con la tecnologia sono i principali temi affrontati in questo dialogo.
Tra le diverse innovazioni introdotte dalle neoavanguardie, quali sono state quelle decisive ai fini dell’evoluzione dell’arte dagli Anni Sessanta a oggi?
Insisto da tempo su un connotato generale che caratterizzerebbe le avanguardie del secondo Novecento rispetto a quelle della prima metà di quel secolo, in tutti gli ambiti, letterari, d’arte e così via. Si tratta di un aspetto quantitativo piuttosto che qualitativo, ovvero non è stato inventato nulla di assolutamente nuovo, ma si sono estese, allargate, o appunto quantificate le invenzioni scaturite dai padri fondatori. Parlo in merito di un processo di normalizzazione, o anche dell’applicazione di una specie di pantografo, quello che usano gli scultori per aumentare le dimensioni dei loro bozzetti originari. Può sembrare poco, sostenere una tesi del genere, ma è stato un duro compito, e nello stesso tempo necessario, questo di procedere a un allargamento, a una estensione metodica e capillare.
A proposito delle diverse pratiche artistiche di quegli anni (Anti-Form, Land Art, Minimalismo, Body Art…) lei ha indicato la possibilità di una loro convergenza. Quali sono le sue ragioni a sostegno di questa eventuale sintesi?
Ricordo che, prima di essere stato un critico e storico dell’arte, sono stato un fenomenologo degli stili, interessato a rintracciare, di momento storico in momento, i tratti generali di un’epoca, il più delle volte legati al fattore delle generazioni. E dunque, ho sempre adottato un’ottica, diciamo così, generalista, interessata a registrare gli aspetti comuni delle diverse fasi piuttosto che i tratti specifici. Mi diverte dire che sono un grossista della cultura, e non un venditore di prodotti al dettaglio. Basti dire che il mio saggio più recente accomuna Cechov, Joyce, Proust, Woolf e Musil [La narrativa europea in età contemporanea, Mursia, 2014, N.d.R.].
Beninteso, in questo caso mi applico al primo Novecento, mentre altrove ho esaminato gli aspetti della seconda metà del secolo. Il comun denominatore della rivoluzione del ’68 è stato di dichiarare la fine del “quadro”, cioè di una rappresentazione su superficie, passando piuttosto a praticare una invasione diretta dello spazio-ambiente, questo sia con mezzi materiali e corporali, sia con mezzi concettuali.
Incanti, il settimanale sul mercato dell'arte Informazioni, numeri, tendenze, strategie, investimenti, gallerie e molto altro.
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Renato Barilli, Maniera moderna e Manierismo, Feltrinelli (2004)
Sarebbe d’accordo a riconoscere nella convergenza tra le diverse pratiche artistiche di quegli anni, l’affermazione di quella che potremmo chiamare “sintesi concettualista”?
No, mi sembra un’etichetta parziale. Intanto, come appena detto, il far ricorso ai poteri della mente è stato solo un mezzo per affrontare lo spazio-ambiente, cosa che si è fatta anche col corpo, o con le installazioni, o con riprese fotografiche e video, ricorrendo insomma a una pluralità di mezzi, anche se questi al momento escludevano gli strumenti tradizionali della pittura.
Secondo lei, pensando all’Arte Povera e alle poetiche dei singoli concettualisti italiani (penso ad esempio a Emilio Isgrò, Vicenzo Agnetti, Franco Vaccari, Luigi Ghirri o Vettor Pisani), sarebbe possibile distinguere la neoavanguardia italiana da quelle internazionali di quegli stessi anni?
Preferirei cominciare a fare distinzioni in casa nostra, in cui è eccessiva la preferenza che si è data all’Arte Povera. Proprio i nomi elencati nella domanda che mi viene fatta sono di eccellenti esponenti di quella situazione generale, anche se poi ciascuno di essi vi ha partecipato con modalità proprie. Del resto, entro la stessa pattuglia poverista troviamo modalità di lavoro tra loro molto diverse.
Considerando il passaggio dall’affermazione del gesto e della riduzione materica al primato del comportamento e dell’azione, lei ha anche individuato uno spostamento del baricentro teorico dall’artistico all’estetico. Come si sono trasformate la riflessione critica e teorica in rapporto ai mutamenti dell’arte dagli Anni Sessanta?
Se si vuole, si è trattato di una distinzione sottile che in definitiva non ha retto. La radice latina art, equipollente alla greca techn, indica un fare, un produrre oggetti di qualità, invece la radice greca aisth, da cui estetica, indica l’esercitare un’attività sensoriale, che può anche prescindere dallo sfociare in un’opera.
Ricordo che proprio attorno al ’68 si era deciso di abolire il termine artista e di adottare quello di operatore estetico. Ma riconosco che col tempo il tradizionale termine di arte e di artista è tornato ad affermarsi, anche se ormai allargato a includere le varie operazioni che si fanno col corpo e con ogni altro materiale fisico, o concettuale.
Renato Barilli, Prima e dopo il 2000, Feltrinelli (2006)
Tenendo conto di quello spostamento del baricentro teorico, che cosa pensa della concezione filosofica della “morte dell’arte”, spesso chiamata in causa proprio per affrontare teoricamente i cambiamenti dovuti alle neoavanguardie?
In sostanza ho già risposto prima, l’espressione morte dell’arte va intesa in modo molto specifico: si riferisce alla fine di un’arte affidata a strumenti classici come il pennello e la tela, mentre si sono aperte possibilità straordinarie di fare animazione estetica, o diciamo pure arte, in tanti altri modi.
Nei suoi libri, lei ha stabilito un parallelo tra le ricerche artistiche degli Anni Sessanta e Settanta e una nuova fase informale basata sull’alleanza con la tecnologia. Tuttavia, nei due decenni successivi, gli Anni Ottanta e Novanta, si è verificato un crescendo di tale investimento tecnologico in ambito artistico. Come si caratterizzano queste due diverse fasi del rapporto tra arte e tecnologia? E quali sono le conseguenze sulla produzione artistica più recente?
Il discorso in merito è molto lungo. Mi piace fare ricorso alla famosa triade hegeliana, applicandola naturalmente ai casi dell’arte dell’ultimo mezzo secolo. La fase del ’68 potrebbe essere qualificata come l’affermazione di una tesi drastica: a morte i mezzi tradizionali di fare arte, adottiamone altri capaci di invadere l’ambiente con tanti mezzi. Ma dai primi Anni Settanta per un intero decennio è seguita una antitesi, cioè si sono rilanciate la pittura e tante altre vie tipiche del museo, è scattata quella che è stata anche chiamata mode rétro, o “ripetizione differente” (così l’ho definita io in una mostra dell’autunno ’74 alla Galleria Marconi di Milano, riproposta come remake l’estate scorsa). Una situazione del genere è stata caratterizzata da movimenti quali Anacronisti, Nuovi-nuovi e Transavanguardia.
Ma poi, dall’85 in poi, è subentrata una sintesi, nel senso che gli artisti di oggi fanno uso indifferente di tutti mezzi, anche la pittura è ritornata in scena, però non più nella forma del “quadro”, bensì come murale-graffito-wall painting. Tra l’altro, abbiamo assistito anche al ritorno del decorativo. Se si vuole, tutto questo corrisponde pure ai caratteri del cosiddetto postmoderno. Una situazione del genere, larga, eclettica, o se si vuole davvero sintetica, è ormai comune a tutti i Paesi del mondo, ben oltre il tradizionale primato dell’Occidente, e vede anche il concorso sempre più abbondante della componente femminile.
Davide Dal Sasso
www.renatobarilli.it
http://labont.it/
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