Immagini e parole. Sulla mostra Ennesima e oltre
Ancora una decina a di giorni per vedere una delle mostre più discusse della stagione, allestita alla Triennale di Milano e curata da Vincenzo de Bellis. Qui ne parla Michele Dantini.
IDENTITÀ ITALIANA
Ennesima pone un problema critico-storiografico di cui è sensato discutere. Tuttavia credo che non riesca del tutto a definirlo. Provo a spiegare perché.
Il problema è quello dell’identità artistica italiana, o meglio: del rapporto tra “locale” e “globale”. L’arte italiana più recente ha una sua identità? E quanto al futuro: come rinnovare un’eredità senza disperderla, prendendo parte a un dialogo sovranazionale?
COSA CI DICE DE DOMINICIS
Alcune immagini sostengono l’esposizione più di altre, a mo’ di colonne portanti. Non mi riferisco al Fabro di apertura, furbo e un po’ fastidioso, e neppure al mirabile grande telero di Mario Merz, giustamente issato sulla parete maggiore. Mi riferisco invece a Con titolo (1984) di De Dominicis, il grande disegno a pastello e carboncino su tavola che ci attende appartato nella sua saletta. Questa è l’immagine attorno a cui, non saprei dire quanto intenzionalmente, ruota tutto il resto.
Dedichiamo dunque a Con titolo una descrizione attenta: cosa tutt’altro che inappropriata in una mostra che si interroga sulle difficoltà dell’arte di “scrivere” immagini, e dunque anche di scrivere di immagini.
Considerata in generale, Con titolo è un’allegoria dell’arte, una sorta di dialogo figurato con Muse e Predecessori Illustri. Quali? I prioritari, i prediletti. In primo luogo Picasso. Già la tecnica monocroma adottata qui da De Dominicis rinvia a stampe e disegni picassiani, piccoli fogli su cui si staglia l’“idea”. Mi riferisco in particolare ai bianchi e neri che l’artista spagnolo dedica, in distinti momenti della sua attività, al tema dell’artista in studio. In atelier, ci racconta Picasso, al riparo dal frastuono circostante, in una sorta di inviolato tempio d’amore, l’Artista avvia quel misterioso processo di trasformazione della “vita” o della Natura che dà origine alla “forma”. In concreto: trasforma il corpo della Modella e Musa in un quadro o in una scultura. La storia d’amore tra Raffaello e la Fornarina diviene, per il tardo Picasso, occasione di una procace riflessione sul rapporto tra arte ed erotismo. Ecco allora che lo stato di ben visibile eccitazione del Pittore di De Dominicis rinvia appunto all’itifallico Raffaello portato in scena da Picasso. L’arte, ribadisce (sin troppo) macho-patriarcale De Dominicis, si nutre di passione e desiderio. Non di programmi.
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Ennesima, veduta della mostra presso La Triennale di Milano, 2015
OLTRE PICASSO, LEGGENDO CARRÀ
Ricapitoliamo. In Con titolo abbiamo il Pittore, alter ego metafisico di De Dominicis; la Musa e una statua, l’idoletto visibile in basso a sinistra. Il Pittore contempla la statua con palese senso di autogratificazione. La Musa alle sue spalle lo accompagna nel processo creativo e gli suggerisce l’”idea”, la pura “forma” impressa nell’argilla (o nella pietra).
Tutto chiaro dunque? No. Stiamo ancora descrivendo in modo generico. Rispetto a Picasso, De Dominicis introduce una variazione cruciale: una variazione per così dire identitaria. La Musa dell’artista spagnolo, archetipica e sovranazionale, diviene adesso l’Italia turrita, giovane donna con il capo cinto dalla corona muraria. Alle spalle del Pittore e della Musa troviamo sì la veduta di una città “sumera”, ma solo sulla destra. A sinistra si erge invece una torre: rimando a una tradizione iconografica che distingue l’immagine di città nella pittura italiana delle origini e rinvia alla leggenda entre-deux-guerres dell’artista-costruttore. La scena metafisica di Con titolo ha dunque luogo non in una qualsiasi antichità pre-omerica, ma in Italia.
Con titolo è una sorta di vessillo, di guerreggiante bandiera. Anche l’idoletto in basso a sinistra è connotato in senso storico e geografico: ha apparenze innegabilmente giottesche – la treccia spessa, il volto di tre quarti, il profilo marcatamente lineare. Per di più il disegno delle mani intrecciate in grembo, arabescante in fogge singolarmente ombelicali, termina in una Croce. Vogliamo credere che simili dettagli siano semplicemente casuali? De Dominicis reinterpreta il tema picassiano dello “studio” o dell’”artista in studio” in chiave di “partito preso” neotradizionalista. È la fedeltà a una determinata ideologia dell’opera e dell’artista a conferire ai suoi occhi “titolo”. La “forma” di cui l’artista va in cerca, la “forma” definitiva, numinosa, perenne è da cercare à rebours, controcorrente, in un dialogo fitto di intese sapienziali con i grandi “primitivi” italiani tre-quattrocenteschi. Questa convinzione non è bizzarra né isolata: è la stessa che Carrà aveva formulato in celebri saggi del periodo metafisico, come La parlata su Giotto.
IL GRANDE MENTORE GIONI
Perché ho scelto di dedicare tanta attenzione a Con titolo? Semplice, perché Ennesima ne accoglie in parte l’eredità, proponendosi di sfidare da punti di vista “ultratradizionali” determinate prescrizioni correnti – la citazione è da De Bellis, curatore della mostra, nel saggio in catalogo. Poi però esita tremula tra punto di vista identitario e internazionalismo mainstream venendo progressivamente meno a una persuasiva capacità di scelta.
Introdotto come Grande Mentore nel catalogo, Gioni appare vistosamente in conflitto con la tradizione italiana dell’immagine di culto, sul presupposto della sua minore “esportabilità” [sic]. Ma come si conciliano appartenenza e globish? Chi sa. Forse non si conciliano affatto. Considerate dal punto di vista dei Giganti boscaiuoli di Merz o del Pittore disperatamente itifallico di De Dominicis, le affermazioni di Gioni illustrano nel modo più plastico il contrasto tra la volontà di resistenza dell’artista e il mimetico conformismo del curatore in stile globish. Ennesima avrebbe potuto aiutarci (e aiutare soprattutto i giovani artisti, critici e curatori in formazione) a riconoscere un determinato dilemma geopolitico-culturale; e contribuire allo scioglimento di sanguinosi aut aut. Questo invece non avviene. Il dissenso rimane implicito e l’occasione prende la futile piega di un ritrovo tra amici.
Ennesima, veduta della mostra presso La Triennale di Milano, 2015
ENNESIMA EKPHRASIS
Come già accennato, la mostra trae il proprio nome da un’installazione a parete di Paolini. Un’installazione in apparenza molto semplice: sette disegni a matita dello stesso formato che simulano (tutti, tranne l’ultimo) una grafia corsiva. Ogni disegno, tranne il primo e l’ultimo, si suddivide in riquadri, via via più piccoli e numerosi. Ogni riquadro accoglie l’immaginaria descrizione di opere che né vediamo né conosciamo. Il sottotitolo dell’Ennesima paoliniana è: “appunti per la descrizione di sette tele datate 1973”. Il senso dell’installazione è da cercare non in un qualsiasi relativismo (o “agnosticismo”) relativo al linguaggio verbale o alle pratiche interpretative o storiografiche, al contrario. Ennesima è una riflessione sulle responsabilità della parola.
Al suo livello più superficiale, la serie di disegni costituisce una satira della critica contemporanea, verbosa e ideologica. Rinvia inoltre, in modo ambivalente, alle tesi sulla “critica acritica” che Celant aveva appena formulato (ne scrivo qui). A un livello più profondo Ennesima è un invito al silenzio che precede la parola. Non qualsiasi “parola”, ma solo la parola critica, chiamata a corrispondere all’immagine che ci si propone di “descrivere” e interpretare. Come nasce questa parola? Nel suddividersi sempre di nuovo al proprio interno, i singoli riquadri obbligano le “descrizioni” a farsi progressivamente più stringate e laconiche. La penultima descrizione accoglie una sola parola, primordiale, onnicomprensiva. L’ultima descrizione non prevede più parole, ma solo un metaforico “vuoto”.
La perspicacia dell’interprete, suggerisce Paolini, discende da un atteggiamento di partecipe contemplazione che permette di cogliere e completare le “intenzioni” dell’artista, restituendole in un diverso linguaggio. Tatto, acutezza, dono metaforico: come non vedere, per così dire in controluce, il tratto inconfondibile delle “descrizioni” di Roberto Longhi? Nel misurarsi con le difficoltà della “traduzione” da visivo a verbale, Paolini rende un riservato omaggio al più potente critico ecfrastico della storia dell’arte del Novecento.
Michele Dantini
Milano // fino al 6 marzo 2016
Ennesima
a cura di Vincenzo De Bellis
Catalogo Mousse
LA TRIENNALE
Viale Alemagna 6
02 724341
[email protected]
www.triennale.it
Articolo pubblicato in versione ridotta su Artribune Magazine #29
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