Paolo Gubinelli
La prevalente declinazione astratta del suo lavoro nel quale, talvolta, viene adombrata come una memoria di riconoscibilità figurale, si articola su più versanti con l’utilizzazione di mezzi minimali quali la carta, qualche volta il cartone e di tecniche soft come l’acquerello, il pastello.
Comunicato stampa
Presentazione critica di Luciano Marziano
LUCIANO MARZIANO, 2011
Dei molti esegeti dell’opera di Paolo Gubinelli, gli interventi dei quali si caratterizzano per acutezza e illuminante esplicitazione del percorso dell’artista, Giulio Carlo Argan, seppure nella forma minore di lettera personale, ne definiva la fondamentale natura. Il grande storico dell’arte, pur rivendicando il proprio primigenio razionalismo, riteneva non infondate talune critiche a questa linea, specie provenienti dal versante del cosiddetto postmoderno, ammettendo, con spirito illuminista che permeava il suo pensiero, lo sconfinamento che, poi, sarebbe diventato pensiero corrente del contemporaneo operare artistico. Questo comporta una oramai consolidata caduta di gerarchie esecutive in favore di una espressività basata sulla radicale ricerca dei fondamenti della visibilità come lo spazio, la luce, i ritmi compositivi, da realizzare, “trovare” sotto ogni forma e figura purche’ organicamente coerente. Paolo Gubinelli è dentro questa dimensione. La prevalente declinazione astratta del suo lavoro nel quale, talvolta, viene adombrata come una memoria di riconoscibilità figurale, si articola su più versanti con l’utilizzazione di mezzi minimali quali la carta, qualche volta il cartone e di tecniche soft come l’acquerello, il pastello. In questo percorso che enuncia una forte componente concettuale, incidenza ha l’evento installativo.
Invece della tela, peraltro, utilizzata all’inizio della sua carriera, Gubinelli impiega la carta non per pregiudiziale poverismo, ma quale supporto dalle inedite possibilità espressive. La sua assorbenza, la sua levità consentono esiti che dall’apparente casualità dei segni, della loro espansione, del loro ramigare sulla superfice, transitano nella costituzione di un fondo nel quale si dispongono come emblemi della coscienza ora inquieta che può decampare nella rappresentazione della turbolenza dell’aria, nel battito continuo della pioggia, ora pacificante con l’esaltazione di un colore solare, cantante. Il supporto si fa, quindi, evento spaziale nel quale si amalgamano le varie modalità espressive di Gubinelli dalla strutturazione di impostazione razionale quasi ai limiti del geometrico alla fluidità astratta a ductus informale.
La permanenza della pulsione costruttiva, che poi si ricollega a quello che è il percorso esistenziale dell’artista e alla sua pratica professionale di progettista, di grafico, si evidenzia nei cartoni segnati, per mezzo della lama da tagli e successive piegature manuali. Tagli, piegature assegnati a rotoli che distesi sulle pareti, dilagano sul pavimento in una virtuale dimensione di infinito. Trattasi di materializzazione dello spazio, quasi una istanza di concretezza che si evidenzia anche nella pratica del collage per cui la staticità del supporto viene animata dalla immissione di materiali altri preconfezionati e predeterminati. .
L’emotività, il tasso di casualità connesso all’estendersi e al fluire dei segni, lo sconfinamento spaziale che avviene sul supporto cartaceo, espongono come una pausa attraverso il rapporto materico con la ceramica per poi riprendere un cammino nel solco dei presupposti concettuali che animano il lavoro di Gubinelli. La funzionale lentezza esecutiva derivante dalla manipolazione, i conseguenti margini riflessivi che ne conseguono, anche per i connessi e incisivi problemi tecnici, rimandano quasi con naturalezza a procedure di modulazione razionale pur nella morbidezza delle configurazioni segniche. L’artista intercetta e recupera le forme classiche del tondo del piatto, prevalentemente, e del quadrato, più raramente. Sono forme e tipologie che si costituiscono come campo, ambito sperimentalmente operativo all’interno del quale viene proiettata e, oserei dire, documentata l’esigenza di un incontenibile ordine mentale. Non è un caso che, proprio in questo ambito assumono evidenza figure di ascendenza geometrica quali il triangolo, il quadrato, il semicerchio; la stessa linea di demarcazione si estende nelle canoniche direzioni dell’orizzontale e verticale. I punti di interferenza, le simmetrie funzionano, di volta in volta, come provocazione ottica ed anche quale indizio di richiesta di un ordine mentale. Le profondità, i rilievi, sono affidati alla scansione cromatica a predominanza del grigio luminoso che, nella stesura e selezione si raccorda con l’originaria specificità che caratterizza e coinvolge tutta l’opera di Gubinelli.
Tarquinia, aprile 2011
Luciano Marziano
Of the many exegeses of Paolo Gubinelli’s opus, characterised by their acuteness and illuminating explanation of the artist’s path, Giulio Carlo Argan defined the fundamental nature, though in the form of a personal letter. Though claiming his own primigenial rationalism, the great art historian considered several criticisms to this line as not unfounded, especially those from the so-called post-modern camp, and admitted with the enlightened spirit that permeated his thought that crossing borders would later become current thought in the making of contemporary art. This brings on a by-now consolidated collapse of executive hierarchies in favour of an expressiveness based on the radical quest for the foundations of visibility, such as space, light, compositional rhythms, to be realised or “found”, under any shape and figure, as long as it is organically coherent. Paolo Gubinelli is inside this dimension. The prevalent abstract declination of his work, in which this dimension is at times suggested as a memory of figural recognizability, develops on several versants with the use of minimal means such as paper, at times cardboard, and of soft techniques such as watercolours or pastels. In this journey that pronounces a strong conceptual component, the installation-event is impactive.Instead of canvas, which he employed at the beginning of his career, Gubinelli uses paper, not for some prejudicial inclination towards “poor” materials, but as supports with inedited expressive possibilities. Its absorbency and lightness permit results that from the apparent casualty of signs, their expansion and their wandering over surfaces, form a ground where they are arranged like emblems of a quiet consciousness that recedes into representing turbulent air, constant pelting rain, or pacifically exalt a ringing, solar colour. The support thus becomes the spatial “event” where Gubinelli’s various expressive modalities come together, from structuring a rational, almost geometrical layout to the abstract fluidity with an informal ductus.
The permanence of the constructive compulsion, connected to the artist’s existential path and his professional practise as a draughtsman and a graphic designer, is clearly apparent in his marked cardboard, cut with a blade and then folded by hand. Cuts and folds that drape down to the floor create a virtual dimension of infinity. It is the materialization of space, almost an instance of concreteness that also emerges in the practise of collage, where the static nature of the support is animated by introducing other pre-made and predetermined materials.
Emotiveness, the amount of casualty in signs expanding and flowing, and the paper support crossing borders, exhibit something of a pause through the material relationship with ceramic, and then resume their motion in the groove of the conceptual presuppositions that animate Gubinelli’s work. The functional executive slowness deriving from manipulation, the consequent reflexive margins produced, and the connections and incisive technical problems, almost naturally refer to naturally modulated procedures, though in the smoothness of the configurations of signs. The artist intercepts and principally recovers the classical round shapes of the plate and, more rarely, of the square. These shapes and typologies take on the form of ground, an experimentally operative ambit, where the demand for an uncontainable mental order is projected and, I dare say, documented. It is no coincidence that this ambit attributes evidence to geometrical figures like the triangle, the square, the semicircle; the very line of demarcation spreads out into the canonical directions of horizontal and vertical. The points of interference and the symmetries, function as an optical provocation, and as the sign of a demand for mental order. The depths and reliefs are entrusted to the mainly bright grey chromatic scansion, which connect with the original specificity that characterises and involves all of Gubinelli’s work.
Tarquinia, April 2011
Luciano Marziano
Translation by Victor Palchetti Beard
Paolo Gubinelli,
biografia. Nato a Matelica (MC) nel 1945, vive e lavora a Firenze. Si diploma presso l’Istituto d’arte di Macerata, sezione pittura, continua gli studi a Milano, Roma e Firenze come grafico pubblicitario, designer e progettista in architettura. Giovanissimo scopre l’importanza del concetto spaziale di Lucio Fontana che determina un orientamento costante nella sua ricerca: conosce e stabilisce un’intesa di idee con gli artisti e architetti:
Giovanni Michelucci, Bruno Munari, Ugo La Pietra, Agostino Bonalumi, Alberto Burri, Enrico Castellani, Piero Dorazio, Emilio Isgrò, Umberto Peschi, Edgardo Mannucci, Mario Nigro, Emilio Scanavino, Sol Lewitt, Giuseppe Uncini, Zoren. Partecipa a numerose mostre personali e collettive in Italia e all’estero.
Le sue opere sono esposte in permanenza nei maggiori musei in italia e all’estero.
L’artista Paolo Gubinelli, invitato da Vittorio Sgarbi e segnalato da Tonino Guerra, presente con una installazione di n. 28 opere su carta accompagnata da versi di Tonino Guerra alla 54 Biennale di Venezia 2011 del Padiglione Italia alle Corderie dell’Arsenale
Sono stati pubblicati cataloghi e riviste specializzate, con testi di noti critici:
Giulio Carlo Argan, Giovanni Maria Accame, Cristina Acidini, Mariano Apa, Mirella Bandini, Carlo Belloli, Vanni Bramanti, Carmine Benincasa, Luciano Caramel, Ornella Casazza, Claudio Cerritelli, Bruno Corà, Giorgio Cortenova, Enrico Crispolti, Roberto Daolio, Claudio Di Benedetto, Angelo Dragone, Luigi Paolo Finizio, Alberto Fiz, Paolo Fossati, Francesco Gallo, Mario Luzi, Luciano Marziano, Lara Vinca Masini, Bruno Munari, Antonio Paolucci, Sandro Parmiggiani, Pierre Restany, Maria Luisa Spaziani, Carmelo Strano, Claudio Strinati, Toni Toniato, Tommaso Trini, Marcello Venturoli, Stefano Verdino, Cesare Vivaldi.
Sono stati pubblicati cataloghi di poesie inedite dei maggiori poeti Italiani e stranieri:
Adonis, Alberto Bertoni, Alberto Bevilacqua, Libero Bigiaretti, Franco Buffoni, Anna Buoninsegni, Enrico Capodoglio, Alberto Caramella, Roberto Carifi, Ennio Cavalli, Giuseppe Conte, Vittorio Cozzoli, Maurizio Cucchi, Milo De Angelis, Eugenio De Signoribus, Gianni D’Elia, Luciano Erba, Giorgio Garufi, Tonino Guerra, Tony Harrison, Emilio, Isgrò, Clara Janés, Ko Un, Vivian Lamarque, Franco Loi, Mario Luzi, Giancarlo Majorino, Alda Merini, Alessandro Moscè, Roberto Mussapi, Giampiero Neri, Nico Orengo, Alessandro Parronchi, Feliciano Paoli, Titos Patrikios, Umberto Piersanti, Antonio Riccardi, Davide Rondoni, Tiziano Rossi, Roberto Roversi, Paolo Ruffilli, Mario Santagostini, Antonio Santori, Frencesco Scarabicchi, Fabio Scotto, Michele Sovente, Maria Luisa Spaziani, Enrico Testa, Paolo Valesio, Cesare Vivaldi, Andrea Zanzotto.
Nella sua attività artistica è andato molto presto maturando, dopo esperienze pittoriche su tela o con materiali e metodi di esecuzione non tradizionali, un vivo interesse per la “carta”, sentita come mezzo più congeniale di espressione artistica: in una prima fase opera su cartoncino bianco, morbido al tatto, con una particolare ricettività alla luce, lo incide con una lama, secondo strutture geometriche che sensibilizza al gioco della luce piegandola manualmente lungo le incisioni.
In un secondo momento, sostituisce al cartoncino bianco, la carta trasparente, sempre incisa e piegata; o in fogli, che vengono disposti nell’ambiente in progressione ritmico-dinamica, o in rotoli che si svolgono come papiri su cui le lievissime incisioni ai limiti della percezione diventano i segni di una poesia non verbale.
Nella più recente esperienza artistica, sempre su carta trasparente, il segno geometrico, con il rigore costruttivo, viene abbandonato per una espressione più libera che traduce, attraverso l’uso di pastelli colorati e incisioni appena avvertibili, il libero imprevedibile moto della coscienza, in una interpretazione tutta lirico musicale.
Oggi questo linguaggio si arricchisce sulla carta di toni e di gesti acquerellati acquistando una più intima densità di significati.
Ha eseguito opere su carta, libri d’artista, su tela, ceramica, vetro con segni incisi e in rilievo in uno spazio lirico-poetico.
Paolo Gubinelli, biography. Born in Matelica (province of Macerata) in 1945, lives and works in Florence. He received his diploma in painting from the Art Institute of Macerata and continued his studies in Milan, Rome and Florence as advertising graphic artist, planner and architectural designer. While still very young, he discovered the importance of Lucio Fontana’s concept of space which would become a constant in his development: he became friends with such artists as :
Giovanni Michelucci, Bruno Munari, Agostino Bonalumi, Alberto Burri, Enrico Castellani, Piero Dorazio, Emilio Isgrò, Ugo La Pietra, Umberto Peschi, Emilio Scanavino, Edgardo Mannucci, Mario Nigro, Sol Lewitt, Giuseppe Uncini, and Zoren, and established a communion of ideas and work.
His work has been discussed in various catalogues and specialized reviews by such prominent critics as:
Giulio Carlo Argan, Giovanni Maria Accame, Cristina Acidini, Mariano Apa, Mirella Bandini, Carlo Belloli, Vanni Bramanti, Carmine Benincasa, Luciano Caramel, Ornella Casazza, Claudio Cerritelli, Bruno Corà, Giorgio Cortenova, Enrico Crispolti, Roberto Daolio, Claudio Di Benedetto, Angelo Dragone, Luigi Paolo Finizio, Alberto Fiz, Paolo Fossati, Francesco Gallo, Mario Luzi, Lara Vinca Masini, Bruno Munari, Antonio Paolucci, Sandro Parmiggiani, Pierre Restany, Maria Luisa Spaziani, Carmelo Strano, Claudio Strinati, Toni Toniato, Tommaso Trini, Marcello Venturoli, Stefano Verdino, Cesare Vivaldi.
Many others have also written about his work:
Giulio Angelucci, Flavio Bellocchio, Goffredo Binni, Nevia Pizzul Capello, Debora Ferrari, Claudio Di Benedetto, Fabio Corvatta, Antonia ida Fontana, Mario Giannella, Armando Ginesi, Elverio Maurizi, Carlo Melloni, Eugenio Miccini, Franco Patruno, Roberto Pinto, Osvaldo Rossi, Giuliano Serafini, Patrizia Serra, Maria Luisa Spaziani, Maria Grazia Torri, Francesco Vincitorio.
His works have also appeared as an integral part of books of previously unpublished poems by major Italian poets foreigners:
Adonis, Alberto Bertoni, Alberto Bevilacqua, Libero Bigiaretti, Franco Buffoni, Anna Buoninsegni, Enrico Capodoglio, Alberto Caramella, Ennio Cavalli, Giuseppe Conte, Vittorio Cozzoli, Maurizio Cucchi, Milo De Angelis, Eugenio De Signoribus, Gianni D’Elia, Luciano Erba, Giorgio Garufi, Tony Harrison, Tonino Guerra, Emilio Isgrò, Clara Janés, Ko Un, Vivian Lamarque, Franco Loi, Mario Luzi, Giancarlo Majorino, Alda Merini, Alessandro Moscè, Roberto Mussapi, Giampiero Neri, Nico Orengo, Alessandro Parronchi, Feliciano Paoli, Titos Patrikios, Umberto Piersanti, Antonio Riccardi, Davide Rondoni, Tiziano Rossi, Roberto Roversi, Paolo Ruffilli, Mario Santagostini, Antonio Santori, Frencesco Scarabicchi, Fabio Scotto, Michele Sovente, Maria Luisa Spaziani, Enrico Testa, Paolo Valesio, Cesare Vivaldi, Andrea Zanzotto.
He participated in numerous personal and collective exhibitions in Italy and abroad. Following pictorial experiences on canvas or using untraditional materials and techniques, he soon matured a strong interest in “paper” which he felt the most congenial means of artistic expression. During this initial phase, he used a thin white cardboard, soft to the touch and particularly receptive to light, whose surface he cut with a blade according to geometric structures to accent the play of light and space, and then manually folded it along the cuts.
In his second phase, he substituted thin white cardboard with the transparent paper used by architects, still cutting and folding it, or with sheets arranged in a room in a rhythmic-dynamic progression, or with rolls unfurled like papyruses on which the very slight cuts challenging perception became the signs of non-verbal poetry.
In his most recent artistic experience, still on transparent paper, the geometric sign with its constructive rigor is abandoned for a freer expression which, through the use of colored pastels and barely perceptible cuts, translates the free, unpredictable motion of consciousness in a lyrical-musical interpretation.
Today, he expresses this language on paper with watercolor tones and gestures which lend it a greater and more significant intensity.
He made white and colour pottery where engraved and relief signs stand out in a lyrical-poetic space.
