Grisha Bruskin – Alefbet”

Un misterioso alfabeto costituito da 160 personaggi: angeli, demoni con il volto di animali, figure trafitte da un fulmine, uomini che portano sulle spalle la loro ombra, o scrutano nei segreti del libro. Per la sua prima esposizione a Venezia Grisha Bruskin, uno dei più importanti artisti russi viventi, apprezzato e riconosciuto a livello internazionale almeno dalla metà degli anni ’80, ha scelto il progetto “Alefbet.

Comunicato stampa

Un misterioso alfabeto costituito da 160 personaggi: angeli, demoni con il volto di animali, figure trafitte da un fulmine, uomini che portano sulle spalle la loro ombra, o scrutano nei segreti del libro. Per la sua prima esposizione a Venezia Grisha Bruskin, uno dei più importanti artisti russi viventi, apprezzato e riconosciuto a livello internazionale almeno dalla metà degli anni ’80, ha scelto il progetto “Alefbet”: cinque grandi arazzi (2,80m x 2,10) rappresentano il cuore della rassegna, cui si giunge tuttavia esaminando in precedenza i disegni preparatori dell’artista, i gouaches e 6 straordinari dipinti, ossia le diverse tappe in cui si è articolato questo complesso e affascinante “archivio del segno”. Una sintesi densissima, che fa memoria di una millenaria tradizione, quella ebraica del Talmud e della Kabbalah, nel momento stesso in cui la rivela come possibile e permanente chiave di lettura simbolica della nostra storia e del nostro presente. “Alefbet” è una rassegna di eccezionale impatto visivo, che non potrà lasciare indifferente il visitatore, accompagnato e coinvolto nel percorso da una serie di originali apparati multimediali, realizzati in collaborazione con CamerAnebbia-Milano di Marco Barsottini, che evidenzieranno la formidabile carica narrativa dell’opera di Bruskin.
La mostra è promossa dal Centro Studi sulle Arti della Russia (CSAR) di Ca’ Foscari, ed è curata da Giuseppe Barbieri e da Silvia Burini in collaborazione con la Fondazione Querini Stampalia. Catalogo Terra Ferma, con saggi di Evgenij Barabanov, Giuseppe Barbieri, Grisha Bruskin, Silvia Burini, Boris Groys, Michail Jampolskij.

Alla fine degli anni ‘60 Bruskin scopre nella tematica ebraica un soggetto del tutto nuovo per la realtà sociale e l’arte sovietica, dato che in URSS mancava in modo categorico una qualsiasi forma di vita ebraica quotidiana e religiosa. Bruskin vi giunge in maniera, per così dire, indiretta: proveniva infatti sì da una famiglia ebrea, di scienziati, lontana però da problematiche religiose. La sua comprensione di essere ebreo, la sua ebraicità, avviene perciò – è lui stesso a ribadirlo più volte - attraverso i libri e i racconti dei parenti. Un’esperienza che si configura quindi come una vera e propria “ricostruzione” archeologica, che lo conduce a uno stile particolare e originalissimo, in cui i frammenti di un passato perduto e riafferrato sembrano scaturire, almeno inizialmente, da una specie di carnevale pittorico un po’ fiabesco, ricco di motivi allegorici e simbolici ma anche surrealisti.

Un forte cambiamento, anzi una vera rottura, si registra negli anni ‘80 quando Bruskin comincia a frequentare i maggiori esponenti della Soc Art, Prigov, Orlov, Lebedev. Da questo momento il suo stile cambia, e da un primitivismo un po’ ornamentale giunge a una maniera asciutta che assume il sembiante plastico dai poster sovietici. L’interesse di Bruskin per la produzione ideologica sovietica nasce di sicuro in seguito alle frequentazioni con i soc-artisti, ma mentre Orlov guarda alla monumentalità del regime, Bruskin è più attratto dalle statue più modeste di pionieri, soldati e lavoratori che abbellivano facciate e parchi al tempo di Stalin. Ma il tema ebraico non viene dimenticato, anzi rimane in parallelo alla problematica sovietica: l’artista scrive che tra l’approccio talmudico e quello marxista c’è molto in comune.

Nel suo Fundamental’nyj leksikon (1986), una specie di grammatica bruskiniana, origine e sintesi di tutta la sua lingua, l’artista compie un’opera di sistematizzazione del sistema segnico sovietico con la stessa accuratezza con cui nella Torah si elencano i peccati dell’umanità: in ogni celletta c’è una statua di gesso che tiene in mano un segno visivo, una medaglia, il modellino del mausoleo di Lenin, un segnale stradale o una carta geografica. Bruskin ricerca in sostanza una lingua meno esoterica rispetto ad altri suoi compagni, privilegia il racconto, la narrazione. È come se si presentasse a nome di un archeologo del futuro, che cerca di comprendere il senso degli artefatti di una civiltà passata. Questa apertura era dettata anche dalle mutate condizioni politiche. Non c’era più il pubblico ristretto degli anni ‘70, che spesso coincideva con gli artisti stessi, per mostre che avevano sede nei loro appartamenti. Ai tempi della perestrojka invece si afferma finalmente la possibilità di fare mostre in sale espositive e quindi di esporre lavori anche di grandi dimensioni.
Fundamental’nyj leksikon fu esposto a Mosca nel 1987, in una sala della Kashirka, la sede degli episodi artistici più importanti della fine degli anni ‘80, alla mostra “L’artista e la contemporaneità”. In quella circostanza Bruskin - con il suo linguaggio nitido e i suoi quadri finemente dipinti – si affermò come l’artista più importante della perestrojka.
Fu un momento molto importante perché, nonostante il potere ufficiale cercasse di costruire un caso intorno alla mostra, una parte dell’opera fu acquistata dal famoso regista Milos Forman che era stato invitato ufficialmente da Gorbacev e in questo modo cadde il divieto di esporre arte non ufficiale in URSS. Non solo. Dopo un anno Fundamental’nyj leksikon ebbe un ruolo fondamentale per il mercato dell’arte russa. A un’asta diventata famosa di Sotheby’s venne venduto infatti per 242.000 sterline, mentre poco prima Otvety di Kabakov era stato venduto per appena 22.000 sterline.
Comincia il “boom” russo: Bruskin si trasferisce a New York e inizia ad aumentare il formato delle figure di Fundamental’nyj leksikon, che divengono sculture monumentali ma in seguito anche statuette di porcellana.

Il progetto “Alefbet” è appunto una parte essenziale di questo lungo e complesso macrotesto bruskiniano. Un alfabeto “cucito”, materico. Un archivio che si fa testo.

Scrive l’artista che il giudaismo, per ragioni storiche, non ha creato un corrispettivo artistico equivalente alle sue iniziative spirituali. «Io ho sempre sentito un vuoto culturale e ho voluto riempirlo con un livello artistico individuale. Gli ebrei sono il popolo del Libro, il libro è il loro simbolo fondamentale: il libro è il mondo e il mondo è il libro, il libro è il proto modello della mia arte e di Alefbet in particolare».
«Mi rapporto ad Alefbet come a una concezione artistica e nient’altro, come a una sorta di gioco di biglie. Era importante per me creare qualcosa in forma di pagine, di palinsesto, di scrittura, di notizia, di commento.... Alefbet è anche scritture misteriose, rebus, un dizionario mitologico, sviluppa la lingua in un sistema di simboli e mitologemi, allegorie che bisogna essere capaci di decifrare, indovinare. Dove occorre trovare la propria personale spiegazione.
Lo sfondo è rappresentato da scritture e sopra vi sono posizionati i personaggi, che sono 160. Tra di essi non succede nulla, sono solamente rappresentati e sono collegati dal contesto. Ogni eroe è dotato di un accessorio e diviene una figura simbolo, una figura mitologema, una di quelle figure che creano una sorta di dizionario, collezione, alfabeto che in ebraico si dice appunto alefbet. “Alefbet” è il mio personale commentario al Libro».

L’arazzo è accompagnato da un commentario ai commentari, che è scritto dall’artista. Lo spettatore, seguendo la tradizione del Talmud, deve aggiungere i propri commentari ai commentari dell’artista e in questo modo potrà avvicinarsi alla verità. “Alefbet” è una sfinge che pone degli enigmi allo spettatore. Usando una metafora della Kabbalah si può dire che ogni elemento dell’opera, fino al personaggio più accessorio, è una piccolissima particella del mistero complessivo della storia, una scintilla di luce. Lo spettatore, muovendosi da un mitologema a un altro, percependone il senso e le relazioni, mette insieme le schegge ricostruendo il significato del quadro.

Grisha Bruskin (Grigory Davidovich Bruskin) nasce a Mosca nel 1945. Nel 1968 termina gli studi presso l'Istituto tessile di Mosca e l'anno successivo entra nell'Unione degli artisti dell'URSS. La sua prima mostra personale, allestita nel 1983 a Vilnius, viene chiusa pochi giorni dopo l’inaugurazione per ordine del Partito comunista lituano. L'anno successivo un'altra sua mostra, ospitata alla Casa centrale dei lavoratori dell'arte di Mosca, viene chiusa a un giorno dall'apertura per ordine della Sezione moscovita del Partito comunista. La sua prima mostra collettiva non censurata, L'artista e la contemporaneità, apre al pubblico nel 1987 presso la sala espositiva Kashirka di Mosca. Il 7 luglio 1988, in occasione della prima asta organizzata da Sotheby's a Mosca, sei opere di Bruskin vengono battute a un prezzo record per l’arte contemporanea russa. Nello stesso anno l’artista prende la residenza a New York, dove avvia la collaborazione con la Marlborough Gallery. Nel 1999 realizza su commissione del Governo tedesco il trittico monumentale La vita sopra tutto per il Reichstag di Berlino. Nel 2005 partecipa all'imponente mostra collettiva Russia! allestita al Guggenheim di New York. Nel 2012 vince il premio Kandinsky per l'arte russa contemporanea per il progetto H-Hour. Oggi l'artista vive e lavora a Mosca e New York.