Erotica dell’arte (II). Somatic politic
Nella scorsa puntata di questo focus sul gender abbiamo esaminato rapidamente la situazione teorica relativa al rapporto fra arte e femminile nel nostro Paese e all’estero. Questa volta ci interroghiamo sulla possibilità di un’estetica “propria” del genere e soprattutto sulle questioni che muovono gli artisti a produrre in tangenza a fenomeni come il femminismo, il queer, il transgender. Evitando di assegnare facili etichette o di istituire semplici catalogazioni.
Nel 1920 nasce a New York, con nome ebreo e cambio di sesso, Rrose Sélavy alias Marcel Duchamp. Quest’ultimo sceglie, in un unico personaggio, la figura della donna e quella dell’ebreo e, identificandosi in essi, concepisce un personale antidoto all’antifemminismo e all’antisemitismo dominanti. In questo modo infrange anche i confini di “rispettabilità” borghese che – come George L. Mosse ha sapientemente teorizzato nel suo saggio del 1985 Nazionalismi e sessualità – sono il corollario per la costruzione di un’identità nazionale e dunque per il controllo delle masse. In effetti questo discorso storico, che Mosse lega soprattutto al periodo che prepara al nazismo e al fascismo, trova un suo prolungamento in ambito filosofico nella biopolitica teorizzata da Michel Foucault. Per il filosofo francese, si instaura un vincolo sempre più forte nel rapporto tra politica e vita del singolo cittadino a partire dalla metà del XVIII secolo, con una conseguente accelerazione del fenomeno nel XX secolo, sino a episodi di vera e propria sorveglianza a partire dalle biotecnologie.
Un punto interessante è che, sia Foucault sia Paul B. Preciado – teorici della cosiddetta “somato political” – sottolineano come quest’ultimo passaggio trovi uno snodo nella necropoli della Seconda Guerra Mondiale: è proprio in questo periodo che si realizza il più vasto piano internazionale a favore della salute. In Testo Junkie (2008), Preciado ricorda che durante la Guerra Fredda gli Stati Uniti hanno investito in ricerche scientifiche di tipo sessuale più di qualsiasi altro Paese nella storia. E non è un caso, ancora, che tra la Seconda Guerra Mondiale e la Guerra Fredda si crei un movimento di grande visibilità delle donne nella vita pubblica, così come l’emersione di forme visibili e politicizzate dell’omosessualità, per esempio nell’esercito americano. Nel 1952, il soldato americano George W. Jorgensen fu trasformato in Cristine, la prima persona transessuale di cui si occupò largamente la stampa.
Rrose Sélavy
LA PAROLA GENDER
Nel 1957 viene coniato il termine “gender” – diverso da quello di sex – a opera dello psicologo e sessuologo americano John Money. Per quest’ultimo, il termine ‘genere’ non solo definisce la condizione di “femminile” e “maschile” in base al comportamento e alle espressioni fisiche in un dato contesto sociale, ma identifica altresì la fluidità del genere stesso del bambino dopo i diciotto mesi di età. Chiaramente siamo di fronte a una rivoluzione culturale e biologica. Del resto, nel 1941 viene recuperata la prima molecola di progesterone estrogeno da una giumenta e presto, attraverso l’ormone sintetico ottenuto e la combinazione con gli estrogeni, ne segue la commercializzazione della pillola anticoncezionale. A partire dalla nozione biochimica di ormone e dallo sviluppo farmaceutico di molecole sintetiche, viene meno la dicotomia normale/patologico in riferimento all’identità sessuale.
Ma accade anche che si fortifichi il controllo dei corpi. In Calibano e la strega (2014), Silvia Federici analizza un fenomeno interessante: il controllo degli uteri femminili come fenomeno di pianificazione politica delle nascite. La storica riferisce questo fenomeno a quanto accade attualmente in alcuni Stati africani e di come questo processo sia similmente accaduto in Europa agli albori del capitalismo, nel primo Rinascimento. Per “rendere docili” quei corpi femminili si condannava la possibile autonomia della donna – nel Medioevo spesso a capo di corporazioni tessili, conoscitrice delle erbe medicali ecc. – e la si bollava come “strega”. La sua condizione veniva “corretta” strumentalizzando la morale cristiana. Federici ricorda inoltre come, nell’iconografia della strega, queste donne “demoniache” venissero presentate con il corpo cosparso di unguenti e di olii. Immagini probabilmente ispirate dalla gente delle colonie americane: “Tra la metà e la fine del XVI secolo si ebbe un qualche scambio d’immagini e concetti tra il processo di colonizzazione e la caccia alle streghe in Europa”. Quest’ultimo passaggio risulta tanto più interessante quanto maggiormente le teorie del “genere” si sviluppano incrociandosi con quelle postcoloniali. “Capire il ruolo del genere all’interno delle società pre-coloniali è centrale per comprendere l’estensione e l’importanza del sistema del genere nel disintegrare le relazioni comuni, le relazioni di uguaglianza, il pensiero rituale, le decisioni collettive nell’agire, l’autorità collettiva, le economie”, scrive Maria Lugones in The Coloniality of Gender (2008).
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Bjarne Melgaard. The Casual Pleasure of Disappointment, Red Bull Arts New York, 2013
CONVENZIONI IN CRISI
Gradualmente si compie dunque una denuncia della crisi delle convezioni universali identitarie. Gli studi queer sono al proposito esemplari. A differenza del femminismo, non vi si riscontra una critica concentrata solo sul genere e sul patriarcato, ma si mette in questione la sessualità in generale, contro le norme dell’eterosessualità. Come ricorda Joan W. Scott, il genere è innanzitutto uno strumento di analisi storica. Nel caso del “queer”, ciò che diviene strumento di analisi e di misurazione è la diversità. Il termine ‘queer’ non a caso significa “strano”, “bizzarro”, “non regolare”, “inautentico”; una sorta di categoria barocca della sessualità. Le categorie di sessualità diventano parametri di instabilità per distruggere e ricostruire le identità, e con essi i discorsi storici. Le teorie queer sono ufficializzate in ambito accademico negli Anni Novanta, in America, ad opera di Teresa De Lauretis, che pubblica Queer Theory. Gay and Lesbian Sexualities (1991), istituzionalizzando la formula “teoria queer”. Un antecedente è certamente la Storia della sessualità (1976) di Foucault.
A queste forme di teorizzazione si affiancano le espressioni di attivismo queer: parate, gay pride, travestimenti… Il “drag”, ad esempio, è una delle forme predilette dal movimento queer, a dimostrazione che il genere si costruisce; è una sorta di messa in scena, non molto lontana dalle azioni di artisti, come il caso antesignano di Duchamp-Rrose. È innegabile infatti che, in ambito artistico, le espressioni di “genere queer” prediligano forme come le pratiche performative o il politicamente scorretto, il cut up, la promiscuità dell’immagine, la (post)pornografia, la manualità e i piccoli formati piuttosto che i gigantismi e la meccanicità manifatturiera contemporanea. In termini teorici è la politicizzazione dell’ambito sessuale, la problematica soggettiva-identitaria, l’esplorazione in modo parossistico dei rapporti di potere; in termini pratici è l’attitudine di numerosi artisti (non bianchi, non uomini, non eterosessuali) in vista di una sopravvivenza, ovvero l’impegnarsi nei nostri modi di essere (già) politicizzati. Spesso i materiali utilizzati, come la plastica o altri materiali creati dall’uomo, sembrano proprio aderire agli aspetti di contro-sessualità del progetto di Paul B. Preciado, proponendo contingenza e transitorietà in maniera molto semplice. Altre volte si tratta invece di matrici opposte, che prevedono tecniche ancestrali come quella della tappezzeria, in nome di una visione femminista (si pensi ai tappeti che già Alighiero Boetti lasciava cucire, non a caso, alla moglie e alle donne afgane negli Anni Settanta).
Sulla scia di una certa ibridazione (Matthew Barney), del pastiche (Cindy Sherman, Sherrie Levine), di una certa riscoperta della folk art, della decorazione che diviene addirittura installazione (Bjarne Melgaard) si giunge spesso a un’estetica caratterizzata da un gusto per il caotico e l’accumulazione, a volte pregna di un sostrato popolare “spiritualizzante”.
La notizia sul cambio di sesso di George W. Jorgensen
IN RELAZIONE CON IL MONDO
Ma ciò non significa neppure remare contro il minimalismo e/o il concettuale. Gordon Hall ne è la prova. Il suo progetto si concentra sui meccanismi di comprensione dell’esperienza “embodied”. Il suo lavoro pone in conversazione minimalismo, astrazione e formalismo con questioni di genere, razza e classe. Significa non cadere in quelle che possono essere facili limitazioni di un discorso gender, bensì porsi in relazione fenomenologica rispetto al mondo e agli oggetti. Ad esempio, contemplare un fenomeno di trasformazione personale e identitaria che non dipenda solamente dall’autobiografia e dal proprio corpo, ma che sia piuttosto il risultato di relazioni nello spazio, nel mondo fisico, fenomeni di comunicazioni che da essi derivano. In questo modo certamente si concede spazio all’astrazione e con essa alla riflessione. Come direbbe John Dewey, noi riconosciamo le cose in maniera opposta alla pura percezione delle cose. L’astrazione del lavoro di Gordon Hall dona la possibilità di cogliere le ambiguità del suo corpo e di riflettere sul genere. Lo stesso Robert Morris, padre del minimalismo, ha iniziato a produrre le sue sculture in rapporto alla danza e al teatro, nonostante sia universalmente riconosciuto per la produzione di forme lontane dal concetto di “embodied”.
In conclusione, l’estetica queer si presenta spesso come una declinazione e una cristallizzazione dell’attivismo, ma non si può delimitarla a questo aspetto. Che si tratti di azioni dissidenti, spigolose, irriverenti e spavalde, o piuttosto di azioni che abbracciano astrazione, formalismo e addirittura minimalismo, esse dimostrano semplicemente la necessità di dar voce alla “differenza”. Per fare in modo che anche le dissidenze possano diventare storie e narrative degne di visibilità pubblica.
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ARTISTI EN TRAVESTI
Gillo Dorfles ha scritto che nell’arte la sessualità cerca da sempre un ricongiungimento, una ritrovata unione tra i generi opposti. Il mito antico della figura dell’androgino, ad esempio, che rappresentava uno stato molto elevato della natura e del divino. L’iconografia statuaria dell’Ermafrodito si presentava come un adolescente gracile, riunendo gli attributi di entrambi i sessi, ed era priva di carica erotica. Si tratta di riti di travestimento, nella maggior parte dei casi di esseri virili in abiti femminili.
La pratica del travestimento, nell’antichità, è caratteristica dei riti d’iniziazione. In epoca moderna, in ambito artistico, è una controfigura della metamorfosi di Narciso: l’affermazione della personalità-autore, del dandy, della ricerca di alter ego per esprimere l’identità latente e gli impulsi più reconditi. Marcel Duchamp creava negli Anni Venti un alter ego femminile ed ebraico e si faceva immortalare da Man Ray, che a sua volta si autoritraeva fotograficamente in un “incompiuto” del proprio volto. Duchamp sarebbe divenuto anche Adamo, ancora in una foto di Man Ray in cui compariva Bronia Perlmutter nei panni di Eva.
Questa figurazione alla maniera di tableaux vivants sarà riproposta decenni dopo da Luigi Ontani, a cui si devono personificazioni di grandi maestri o di grandi momenti della storia dell’arte, riproposti quali cammei attraverso un’operazione di mimesi della sua stessa personalità. Operazioni mimetiche, realizzate sul proprio corpo, ma in modo meno scenografico e più performativo sono certamente quelle di Sophie Calle e Andrea Fraser. La prima compie, in Suite Vénitienne (1979), un travestimento che è piuttosto un nascondimento voyeuristico; la seconda si traveste da mediatrice culturale all’interno di musei e gallerie e performa il suo speech, con cui espone in modo parossistico il sistema dell’arte.
Il travestimento compiuto da alcune artiste donne è di chiara ascendenza critica nei confronti del genere, una sorta di transessualizzazione, come nei baffi di Ana Mendieta in Facial Hair Transplant (1972) o la barba e i capelli di un uomo afro in The Mythic Being (1973) di Adrian Piper. Martha Wilson a sua volta realizza dei travestimenti-correzioni del suo volto in I Make Up the Image of My Perfection / I Make Up the Image of My Deformity (1974).
Gli Anni Ottanta, con il loro glamour e un immaginario largamente televisivo e hollywoodiano, vedono Cindy Sherman impegnata in autoritratti da fiction, da set cinematografico o fotografico, inscenando false personalità in vista di una spersonalizzazione. Il travestimento può essere, invece, un viatico attivista, come nel caso delle Guerrilla Girls. O ancora travestimento come forma di transumano, postumano: Sterlac, ad esempio, sulla scia di altri artisti che avevano già utilizzato delle protesi connesse ai propri corpi, prolunga questo discorso fino alla commistione corpo umano-cyborg. Ma il vero campione di questa storia dei travestimenti è l’operazione condotta da Matthew Barney nel ciclo Cremaster (1994-2002): al limite tra il transgender, la fiction, il cyborg, il postumano, la trangenica, Cremaster è una esasperata contaminazione estetica ai limiti dell’inverosimile.
– Sonia D’Alto
Articolo pubblicato su Artribune Magazine #36
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