Dialoghi di Estetica. Parola a Paolo D’Angelo
Paolo D’Angelo è professore ordinario di Estetica presso l’Università degli Studi Roma Tre. È stato vicepresidente della Società Italiana di Estetica ed è membro dei comitati delle riviste “Cultura Tedesca”, “Rivista di Storia della Filosofia”, “Studi di Estetica”, “Estetica”. Le sue principali aree di interesse sono l’estetica ambientale, la filosofia tedesca, la filosofia italiana contemporanea, l’estetica delle arti visive. Tra i suoi ultimi libri ricordiamo: “Il problema Croce” (Quodlibet, 2015), “Ars est celare artem. Da Aristotele a Duchamp” (Quodilibet, 2014); “Estetica” (Laterza, 2011); “Filosofia del paesaggio” (Quodlibet, 2010); “Estetica della natura” (Laterza, 2010), “L’estetica italiana del Novecento” (Laterza, 2007). Questo dialogo verte principalmente su tre temi: la relazione tra estetica, poetica e arte; il ruolo dell’esperienza estetica; il rapporto tra estetica, produzioni artistiche contemporanee e pratiche di intervento ambientale.
Durante gli Anni Sessanta e Settanta, mentre l’arte giungeva al suo massimo grado di autonomia, alcuni filosofi – penso, per esempio, a Umberto Eco, Gillo Dorfles, Ermanno Migliorini – hanno sviluppato le loro ricerche estetiche ponendo particolare attenzione proprio alle poetiche e alle sperimentazioni in campo artistico. Come la consideri questa fase dell’estetica italiana?
Ho l’impressione che nella formulazione di questa domanda agisca un confronto implicito con la situazione odierna. Oggi, effettivamente, la riflessione estetica nel nostro Paese sembra abbastanza lontana da un coinvolgimento diretto con le pratiche e le tendenze artistiche. Difficilmente i filosofi si confrontano con la scena artistica contemporanea: i rapporti con gli artisti e i critici, e in generale gli operatori del mondo dell’arte, si sono fatti meno frequenti. Non parliamo poi del tentativo di dar vita a nuove tendenze o almeno di orientarle. Proprio in queste settimane è in atto una discussione, avviata da Mario Perniola, sulla perdita di peso dell’estetica teorica nel dibattito artistico contemporaneo.
Ora, io credo che sia solo in rapporto a questa situazione che quella degli Anni Sessanta-Settanta ci appare diversa. Non direi che allora, sostanzialmente, l’estetica teorica si facesse coinvolgere in profondità nella ricerca artistica o avesse un ruolo più attivo nell’orientarla. È vero però che c’erano studiosi appartenenti al mondo accademico che erano più direttamente coinvolti nella pratica artistica. Tra i nomi che fai, è questo certamente il caso di Gillo Dorfles, artista in proprio e sensibilissimo e aggiornatissimo interprete delle tendenze del mondo artistico (ma Dorfles lo è ancora oggi, dall’alto dei suoi centosette anni!); Ermanno Migliorini era uno studioso appartato, che ha avuto un ruolo importante nella riflessione sull’arte concettuale.
Ma già Eco, per esempio, aveva un rapporto differente col mondo artistico. È vero che il suo Opera aperta nasce a ridosso di esperienze artistiche del momento, soprattutto in ambito musicale (Luciano Berio) e letterario, ma poi mi pare che il lavoro in campo semiotico ed estetico di Eco abbia preso forme più tradizionali, voglio dire più interne al mondo accademico che al mondo dell’arte. E anche quando Eco si è affermato come romanziere, le sue opere si sono rivelate come dei notevoli (e talora eccellenti) meccanismi narrativi di intrattenimento, ma non certo come opere di ricerca.
Paolo D’Angelo, Estetica (Laterza, 2011)
Consideriamo altri filosofi che si sono interrogati sull’arte in rapporto alle possibilità progettuali e alla sua crisi semantica – penso in questo caso a Dino Formaggio e a Emilio Garroni.
Dino Formaggio, come Dorfles, aveva una vocazione artistica personale, ma come critico si è occupato di artisti del passato e come teorico non direi che abbia avuto l’arte contemporanea come stella polare. Anche Garroni ha avuto un’attività artistica in proprio, come pittore (ma questo in una dimensione pressoché segreta) e soprattutto come autore di romanzi e racconti (in parte legati allo sperimentalismo degli Anni Sessanta) ma come teorico si è mosso in dimensioni lontanissime da una prospettiva applicativa. Era troppo filosofo.
Da questo punto di vista, direi che figure come Formaggio o Garroni sono notevolmente diverse da quelle di altri autori che si potrebbero citare, e di una generazione di poco successiva, come Mario Perniola o Renato Barilli, i quali si sono sempre mossi in sintonia con i fenomeni artistici del momento, nel caso di Barilli anche con un’attività costante di critico d’arte.
Infine, se vogliamo, forse il caso di estetico teorico con maggior ricaduta sul fare pratico degli artisti (in questo caso dei poeti e degli scrittori) è stato, dopo Croce, quello di Luciano Anceschi. La sua rivista Il Verri, negli Anni Sessanta, è stata un laboratorio di sperimentazioni che difficilmente trova confronti nella scena estetica del Novecento. Last but not least, bisognerebbe aprire un discorso sulla partecipazione di esponenti dell’estetica teorica italiana al Gruppo 63 e alla Neoavanguardia (e qui ritroveremmo parecchi dei nomi che abbiamo incontrato, da Anceschi a Eco a Barilli). Ma questo sarebbe un lungo discorso, anche perché l’Avanguardia – e quella curiosa appendice che è stata la Neo-Avanguardia – è un po’ il convitato di pietra di questo nostro discorso, e si riaffaccerà inevitabilmente.
Incanti, il settimanale sul mercato dell'arte Informazioni, numeri, tendenze, strategie, investimenti, gallerie e molto altro.
Render, il bisettimanale sulla rigenerazione urbana Nuovi progetti, tendenze, strategie virtuose, storie da tutto il mondo, interviste e molto altro.
L’estetica mira a comprendere il fenomeno artistico e non a influenzarlo. Tenendo conto dell’attuale condizione delle arti, pensi che tale scopo potrebbe essere raggiunto accordando l’estetica alla poetica?
Il problema credo si possa dipanare partendo proprio dal termine “poetica” che usi. Questo termine, non a caso, non lo si sente più echeggiare nel dibattito contemporaneo, mentre aveva un ruolo centrale nelle estetiche di Anceschi o di Pareyson. Inoltre è un termine difficile da tradurre, perché “poetics” nel dibattito internazionale significa altro, qualcosa di molto più simile a “teoria della letteratura”. Il nostro, a suo modo intraducibile e glorioso, “poetica” stava invece a significare l’insieme delle convinzioni teorico-operative (teoriche e operative) di un artista o di un movimento artistico. Si diceva (prendo esempio da Anceschi): la poetica del decadentismo, dell’ermetismo ecc.; oppure (partendo da Eco): le poetiche di Joyce. Le poetiche, insomma, erano elaborate dagli artisti o dai movimenti artistici, ma anche ricavate sulla base delle loro opere e delle loro dichiarazioni, dallo studioso di estetica.
Un caso particolare di poetica è rappresentato dai programmi (tipicamente, nella forma del Manifesto) dei movimenti di avanguardia. Nell’Avanguardia, spesso, la poetica-programma faceva aggio sull’opera: così nel caso del nostro Futurismo (almeno di quello letterario, povero di realizzazioni di valore) ma anche, e direi soprattutto, della Neo-Avanguardia: un costrutto tutto teorico, di testa, con molta speculazione ma pochissimo di valido dal punto di vista della produzione artistica.
Ora, se guardiamo alla scena artistica contemporanea, capiamo perché le poetiche abbiano un ruolo infinitamente meno attivo. Gli artisti, siano essi artisti visivi o artisti della parola, sono soli, non fanno gruppo, movimento, tendenza. Difficilmente muovono da un programma di azione. Se poi il programma qualche volta c’è, è il critico a costruirlo. E per critico, almeno in campo visivo, intendo una figura in gran parte diversa dal critico tradizionale, un critico che è anche impresario, curatore, agente.
Paolo D’Angelo, Filosofia del paesaggio (Quodlibet, 2010)
Quale potrebbe essere l’orizzonte delle prossime ricerche estetiche sulle arti?
La mia impressione è che lo spazio di riflessione teorica ancora aperto all’estetica non può essere quello della teorizzazione operativa, appunto quello della vecchia poetica, ma si deve spostare dai movimenti ai procedimenti. L’arte contemporanea, infatti, se è povera di orientamenti artistici programmatici (e quindi anche di dimensioni di azione extrartistica, quella caratteristica appunto della vecchia avanguardia, tipo l’art e la vie confondus ecc.), è ricchissima di sperimentazioni nei media utilizzati, nelle localizzazioni, nelle ibridazioni di mezzi artistici diversi ecc. Tutto questo può e deve trovare una comprensione teorica. Gli strumenti, se vogliamo, mi appaiono in questo momento molto più interessanti, vari, dinamici, delle dichiarazioni di intenti.
Nel tuo libro Estetica hai scritto che per sapere se qualcosa è arte bisogna prima di tutto immergersi nelle opere, lasciarsi in qualche modo invadere da esse. Quale ruolo ha l’esperienza estetica nel nostro rapporto con l’arte?
So che il termine “esperienza estetica” suscita sospetti. Mezza estetica analitica si è costruita sul rifiuto dell’esperienza estetica, e anche se apriamo uno dei libri di estetica teorica più interessanti degli ultimi anni, Aesthetics as Philosophy of Perception (2016) di Bence Nanay,ci imbattiamo subito nella diffidenza verso l’esperienza estetica (che poi rientra massicciamente in campo, ma questo è un altro discorso).
Ma a me pare che se abbandoniamo l’idea che l’arte costituisca una forma di esperienza, in un rapporto dialettico con l’esperienza comune, quotidiana (nel senso che ne rappresenta una sorta di raddoppiamento e di esercizio offline) non ci rimane altro che la tautologia delle teorie istituzionali. Non c’è bisogno di notare che con le opere d’arte si possono fare esperienze di vario tipo (tipicamente, esperienze educative, come avviene nelle scuole di ogni ordine e grado, o esperienze curative ecc.). Ma se escludiamo l’esperienza estetica, non rimane nessun mezzo per identificare qualcosa come artistico, dato che oggi non c’è nessuna speranza di trovare marche formali che lo caratterizzino, come in passato. Naturalmente l’esperienza estetica si può declinare in molti modi, a seconda del prodotto artistico: spesso è un’esperienza di tipo emotivo, vissuta però in modo profondamente diverso dalle emozioni provate nella quotidianità; allo stesso tempo, può essere un’esperienza in cui si accentuano dei tratti che caratterizzano le esperienze conoscitive (attenzione, coinvolgimento ecc.).
Nelle stesse pagine scrivi anche che le opere non devono essere per forza dei capolavori, quello che conta è che facendone esperienza rimaniamo in qualche modo trasformati. Quali sono i principali caratteri dell’esperienza estetica che favoriscono questa trasformazione?
Presso i profani sopravvive ancora, sorprendentemente, una visione sacrale ed eccezionalista dell’arte, che impiega ancora la vecchia idea del “capolavoro”. Poche persone, visitando un grande museo, si rendono conto che nei magazzini ci sono probabilmente più opere di quelle esposte, e non è affatto detto che siano le più trascurabili. Il capolavoro non è che l’ipostatizzazione, spesso inconscia, di un dato di fatto, e cioè che nell’arte e nell’esperienza estetica, se si toglie un elemento di valutazione e di discrimine, crolla ogni possibilità di riconoscimento.
Ma parlare di valore a proposito dell’arte non significa affatto fare posto solo ai “sommi valori” dei cosiddetti capolavori. Molto spesso, la fruizione di questi ultimi è talmente condizionata da sovraesposizione mediatica, assuefazione, obbligo di assumere un atteggiamento ammirativo, che l’esperienza che ne deriva è singolarmente povera. Opere imperfette, ma vicine all’esperienza di chi guarda, possono risultare assai più decisive.
Paolo D’Angelo, Ars est celare artem (Quodlibet, 2014)
Come insegna la tradizione, più l’artista riesce a nascondere la propria arte facendola, più la sua opera sarà soddisfacente. Il principio ars est celare artem è ancora decisivo per la produzione artistica contemporanea?
Il mainstream della riflessione estetica sembra andare in una direzione diversa, quella, consacrata per esempio dagli studi di Dissanayake, del “making special”, per cui caratteristico dell’estetico sarebbe la ricerca del difficile, del complesso, dell’elaborato. Forse questo vale per le società primitive (in relazione alle quali, del resto, il principio è stato forgiato). A me pare però che nel caso dell’arte contemporanea il principio si applichi male, mentre si applica molto di più il principio dell’artem celare, che del resto è pensato proprio in relazione a stadi avanzati dell’arte.
Non per nulla, la reazione del profano rispetto a molti prodotti contemporanei è il fatidico “lo saprei fare anch’io” (variante: saprebbe farlo anche un bambino); e non per nulla una delle caratteristiche di molti artisti contemporanei è il rifiuto o la riduzione ai minimi termini dell’aspetto “artigianale”, “manuale” dell’arte, dell’arte come abilità realizzativa, a favore dell’ideazione, se si vuole della “trovata”. Oso dire che il ready-made, questo emblema e questa maledizione di tanta arte (visiva) contemporanea, è una specie di estremizzazione e di reductio ad absurdum del principio dell’artem celare: l’arte è così ben nascosta che non c’è assolutamente nessuna differenza rispetto all’oggetto non artistico, se non il riferimento, ironico-negativo, all’essenza stessa dell’artisticità, e alle sue modalità consuete di ostensione.
In alcune pratiche artistiche contemporanee – per esempio quelle di orientamento concettualista, come la Land Art – non conta immediatamente il risultato formale ma il modo in cui è stato ottenuto. Poetiche di questo genere, quali riflessioni possono favorire sul piano delle ricerche estetiche?
La Land Art mi sembra un ottimo esempio di quel che dicevo prima circa lo spostamento dal movimento al procedimento. Certamente è possibile parlare di una “poetica” della Land Art (ma bisognerebbe precisare: la Land Art americana degli Anni Sessanta ha una sua poetica, che è ben diversa da quella di artisti “ambientali” dei decenni successivi, da quella di video-artisti che operano in relazione alla natura ecc.).
Ma la cosa più interessante, da un punto di vista teorico, è riflettere su aspetti che riguardano non tanto le idee di Richard Long o quelle di Giuliano Mauri o quelle di Wolfgang Laib sulla loro arte, quanto il significato complessivo di questa riproposta in senso del tutto anti-mimetico del rapporto arte-natura. Per questa via scopriamo cose interessanti, circa i cortocircuiti percettivi che certa arte ambientale mette in moto (si guardano molto più foto e video che natura), sia soprattutto alla centralità che la riflessione sulla natura, sulla sua rappresentazione, sulla esperienza che ne facciamo, hanno recuperato nel panorama culturale di oggi. Queste cose – credo – un’estetica avvertita può continuare a farle. Anzi, deve.
– Davide Dal Sasso
Artribune è anche su Whatsapp. È sufficiente cliccare qui per iscriversi al canale ed essere sempre aggiornati
Lettera, la newsletter quotidiana Non perdetevi il meglio di Artribune! Ricevi ogni giorno un'e-mail con gli articoli del giorno e partecipa alla discussione sul mondo dell'arte.
