Naufragi contemporanei. Si può ancora guardare in faccia l’orrore?
Dalle stragi nel Mediterraneo al ricordo dell’11 settembre 2001. Arte, filosofia, informazione, reportage fotografici. Riflessioni, sulle tracce di alcuni autori, intorno alla rappresentazione del dolore e al sentimento della compassione. In un’epoca di anestesie digitali e banalità social. Quanto ancora può toccarci un’immagine? Quanto può insegnarci a vedere, a restare umani, a leggere la storia? E come si evolverà il nostro rapporto con il trauma?
“Questo è l’inferno sulla Terra”. Così il reporter madrileno Santi Palacios commentava a caldo le scene che si era trovato a documentare, lo scorso 25 luglio, al largo della costa libica occidentale. Vincitore di molti premi internazionali, incluso il World Press Photo 2017, Palacios era lì per conto dell’agenzia Associated Press, imbarcato con la Ong spagnola Proactiva Open Arms su una di quelle navi che ogni giorno provano a monitorare l’inferno e ad arginane la portata: un unico, prolungato evento catastrofico, col Mediterraneo che si fa alternativamente cimitero, riscatto, agonia, resurrezione.
Stando ai dati ONU, nel 2017 sono già 2.365 i migranti deceduti o scomparsi in mare, oltre 5.000 quelli che hanno perso la vita lungo i tragitti della fuga. Tragitti che, a elencarli a voce, perdono di significato. Se invece provassimo a scorrere i km su una mappa, ascoltando i racconti delle atroci odissee dalla viva voce dei sopravvissuti, allora tutto cambierebbe: è quel che accade nella bella video installazione di Bouchra Khalili, The mapping Journey project, esposta alla Triennale di Milano per La Terra Inquieta, l’intensa mostra curata da Massimiliano Gioni e prodotta dalla Fondazione Trussardi. Quando l’arte aiuta a capire e insegna a vedere.
Nord di Sabrata, Libia, 25 luglio 2017. Ph. © Santi Palacios, AP – via Twitter
DELLA MORTE, DELLA FUGA
Quella mattina di luglio, intorno alle 11, un gommone con 180 passeggeri affondava in acque libiche. Open Arms, allertata dalla Guardia Costiera, partiva in soccorso. Messi subito in salvo i bambini, si scorsero 13 cadaveri sotto la massa di corpi avvinghiati: 5 uomini e 8 donne, due delle quali incinte. Arrivavano da Sudan, Nigeria, Ghana.
Palacios fotografò tutto. E i suoi scatti – ancora una volta ‒ fecero il giro del web, scontrandosi anche con la censura di Facebook. Troppo duri? Troppo sconvenienti? Sono foto in cui s’imprime l’odore acre della fine, il peso di membra intossicate e stanche, l’urlo dei bambini, le vertigini di linee oblique, l’arancio acceso dei giubbotti di salvataggio.
In una foto eloquente di Palacios, scattata a gennaio 2016, una montagna di quei giubbini è accatastata sull’Isola di Lesbo, a indicare il transito di centinaia di migranti turchi attraverso il Mar Egeo. Un teatro monumentale di rovine, icastico, apocalittico, dominato dall’assenza dei corpi, con le linee della terra che incrociano quelle dell’ammasso arancione, sotto un cielo di piombo: accumulazione e sottrazione, amplificando l’eco della sciagura.
Stesso anno e stessi territori, per un altro scatto esemplare dedicato a un gruppo di naufraghi e di soccorritori: un uomo solleva un neonato verso il cielo, fulcro dell’immagine intorno a cui la tensione di mani e di sguardi lascia sospeso il racconto. In quel corpicino si concentrano tutta l’apprensione, tutta la pietà, tutto il dubbio e il conflitto che agitano la grande questione delle odierne migrazioni clandestine.
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Ph. Santi Palacios per AP, Lesbo, Grecia, 2016 – via Twitter
L’11 SETTEMBRE: QUANDO L’IMMAGINE ARGINA IL TRAUMA
Ma nell’infinito arsenale visivo, che oggi satura l’orizzonte fino a impedirci di vedere, quanto e come viene rappresentato l’orrore? Vale la pena ricordare la brillante analisi di Clément Chéroux, espressa nel suo Diplopia (2009) a proposito dell’11 settembre. Tra le migliaia di fotografie scattate sul luogo degli attentati, solo poche decine finirono sulla stampa ufficiale. Ed era sempre, o quasi, la vista delle torri in fiamme avvolte dal fumo: “Non solo le medesime fotografie si ripetevano da un giornale all’altro, ma ognuna di queste sembrava per di più ripetere qualcosa”. Le immagini dei jumpers gettatisi dai grattacieli, quelle dei feriti o dei brandelli di corpi, apparvero di rado. A scaturirne fu una visione globalizzata, anestetizzata, appiattita, addomesticata. Il filtro e la reiterazione – frutto di censura, moralismo, omologazione o concentrazione del Quarto potere ‒ diventavano strumenti di contenimento del trauma. L’America, in qualche modo, si proteggeva.
A ferire era l’eccezione. Il rimosso, il particolare, il plurale. Chéroux fa l’esempio di una mostra, Here is New York. A Democracy of Photographs: nell’arco di mesi si raccolsero ed esposero migliaia di scatti realizzati da chiunque sul luogo della tragedia. Qual era l’intento degli organizzatori? “Al contrario della stampa che trasforma sempre qualche immagine in un’icona, essi desideravano conservare la complessità dell’avvenimento, la pluralità degli sguardi, la diversità delle rappresentazioni, mettendo in scena così ‘un atto di resistenza’”.
11 settembre 2001, attentato alle torri gemelle, New York
La catastrofe delle Torri si polverizzava in una miriade di testimonianze amatoriali, non selezionate, frammentate, particelle di un evento irriducibile a una rappresentazione organica, se non attraverso la mistificazione del sistema.
Pochi anni prima, Marco Belpoliti, ancora sull’apocalisse di Manhattan, scriveva: “Le numerose immagini e parole che possediamo – fotografie, filmati, registrazioni audio, testimonianze scritte – di questo evento s’accumulano esse stesse come detriti, e rivelano l’impossibilità di rappresentare l’evento e la sua enormità” (Crolli, 2005).
Qualcosa di simile la racconta Mauro Carbone nel suo saggio Essere morti insieme. L’evento dell’11 settembre 2001, pubblicato del 2007. All’origine c’è un’immagine scovata alla Pennsylvania Station di New York, pochi giorni dopo l’accaduto: “Improvvisamente mi trovai di fronte un muro affollato di cartelli, ciascuno diverso e tutti attraversati dalla stessa scritta: Missing. Da ognuno mi guardava un volto scomparso nel crollo delle due Torri e mi parlava la storia, banale e irripetibile, dei suoi affetti. Scritti al computer oppure a pennarello, talvolta decorati da qualche disegno infantile, stretti intorno alla foto di una persona fermata in un’istantanea ignara o in una posa di rito, erano i cartelli preparati dai familiari per implorarne notizie”. Di nuovo un racconto democratico, sincero, corale. E anche in questo caso siamo fuori dallo spazio mediatico costruito, dall’immagine appiattita, ufficiale e depotenziata. È qui che “qualcosa” avviene: l’ammissione perturbante di una comune “vulnerabilità”. Sentirsi esposti, tutti, fatalmente.
QUELLE SCARPE CHE VENIVANO GIÙ
“Le foto di reportage”, scrive Roland Barthes, “sono molto spesso delle fotografie unarie […]. In queste immagini il punctum è assente: v’è shock – la lettera può traumatizzare – ma non turbamento; la foto può “urlare”, ma non ferire”. E sono quelle foto da cui la qualità simbolica della morte scivola via, al pari dell’inquietudine, dell’enigma, del desiderio, della commozione.
Certe immagini invece restano, feriscono. Si pensi al celebre The Falling Man immortalato da Richard Drew – la minuscola sagoma di un jumper a testa in giù, in volo sullo sfondo delle Twin Towers ‒, apparso sulla prima pagina dell’Herald e travolto da polemiche roventi: la comunità, turbata, reagì con indignazione.
Qualcosa di simile e di ancor più traumatico era accaduto nel 2015 con la foto di Aylan, il bimbo siriano di due anni morto in mare, riverso sulla battigia. Non un volto, una storia, un contesto: nella forza dell’essenzialità l’idea dell’innocenza e del suo sacrificio si faceva universale, sconvolgente. La scatto divenne icona e si replicò più o meno opportunamente tra satira (Charlie Hebdo), arte (Ai Weiwei), servizi giornalistici, riflessioni su etica e confini dell’immagine: Aylan che non smetteva di morire, nel limite infinitesimale tra denuncia e violazione.
Tornando a Ground Zero, il saggio di Carbone riporta infine un racconto decisivo di Foster Wallace. A proposito di dettagli: “Tutti fissavano, paralizzati dall’orrore, uno dei pochi spezzoni di filmato che poi la Cbs non ha più ritrasmesso, cioè una ripresa da lontano, in grandangolo, della Torre Nord e della griglia d’acciaio sventrata dei piani più alti in fiamme, e di certi puntini che si staccavano dall’edificio e scendevano lungo lo schermo in mezzo al fumo, che poi quella tipica zoomata a scatti rivelava essere persone in carne e ossa, con indosso cappotti, cravatte e gonne, e scarpe che si sfilavano dai piedi mentre loro cadevano […]. Sembra grottesco raccontare di essere rimasti traumatizzati da un filmato quando le persone nel filmato stavano morendo. C’era qualcosa, in quelle scarpe che cadevano giù, che rendeva il tutto anche peggiore”. Quando l’immagine è indomabile, indimenticabile.
Aylan Kurdi – © LaPresseReuters
ANESTESIE VISIVE AL TEMPO DEI SOCIAL NETWORK
Ora, se esiste in certe immagini un punctum fatale che produce un urto emotivo, uno spostamento concettuale, siamo noi ancora capaci di avvertirlo? Possiamo consentirgli di destarci dal torpore? E mentre l’arte preserva spesso tempi di fruizione lenti e luoghi deputati, capaci di contrastare l’anestesia visiva, le immagini mediatiche sono tutt’uno coi sistemi tecnologici, di mercato e d’informazione in costante mutazione. Ed è lì che la sensibilità comune si riplasma.
Al processo di rimozione-uniformità-addomesticazione di cui parlava Chéroux si possono ricondurre anche le piattaforme social, responsabili di una logica del monodimensionale e del promiscuo che cinicamente spalma su un medesimo piano tutto l’esistente: meme divertenti, fake news, riflessioni profonde, pornografia, violenza, pregiudizio, solidarietà, suicidi, omicidi, gattini, gossip, fanatismo, faide politiche, storie d’amore. La folla si tiene, compatta, nell’avanzare infiacchito di un niente in forma di tutto. Banche dati come marmellate a buon mercato. Impulsi da voyeur, pratiche da branco, perversioni visive e aggressioni verbali, ma senza troppo pensarci, senza soffermarsi.
È in un tale humus che attecchisce il seme della perdita: niente ferisce o seduce. Niente rimane. La facilità con cui si scorrono pagine, post, commenti, titoli, figure, è pari a quella con cui si oscura un messaggio, si elimina un contatto, si segnala un contenuto. Indugiare per 10 secondi sul volto di un cadavere è facile come disfarsene, passando oltre. A quale dimensione appartengono, qui, la vittima, il carnefice, il vivo e il morto, lo sparo in diretta, il pianto e la parola? Alla stessa di una partita su Farmville o di una canzone di Povia. In questo voyeurismo distratto, che assegna al male una dimensione compulsiva eppure superficiale, che posto ha la coscienza del dolore, la sua durata, la sua sostanza, la sua temperatura? E l’immagine, nel mentre, collassa o ancora inchioda?
Bouchra Khalili, The mapping Journey
NAUFRAGI, COMPASSIONI
Non è semplice ritrovarsi umani in un contesto che dell’umanità continua a disperdere ogni rischio, ogni scintilla. Eppure qualcosa, nel devastante trauma esploso in America all’alba del XXI secolo, aveva oltrepassato la finzione, la banalità, il filtro dei media, le teorie complottiste, le cacofonie dell’informazione e della disinformazione. Quel qualcosa, per dirla con Carbone, era la caduta di una “distanza di sicurezza”, l’esposizione collettiva al pericolo, il pericolo stesso divenuto orizzonte globale. Non un “naufragio con spettatore”, ma “un naufragio al quale tutti siamo stati spettatori, dall’essere stati spettatori dello stesso naufragio sentendoci accomunati, a quei naufraghi e fra noi, a nostra volta resi perciò naufraghi”.
Vulnerabilità, partecipazione, compassione. Terrore. Un’emozione “dalla cui violenza era impossibile difendersi. I suoi echi si possono ancora incontrare fermandosi davanti all’elenco delle vittime esposto nella stazione della metropolitana di Union Square”. Elenchi di nomi, oppure dettagli sottratti all’inferno: “E poi le scarpe. Le scarpe sono la cosa peggiore”, annotava Wallace. Scarpe che cadevano giù dai grattacieli: un punctum nel flusso visivo. E l’immagine vinceva il suo depotenziamento.
Proprio come certi effetti personali riemersi dal mare: valige, portafogli, fotografie stropicciate, vecchi cellulari, numeri di telefono appuntati su un taccuino. Gli stessi esposti da Gioni nel percorso de La Terra Inquieta, direttamente dall’archivio dal naufragio del 2013 al largo di Lampedusa. Non un gesto retorico – come qualcuno ha obiettato – ma la volontà di condurre lo sguardo lungo la linea di un morire comune. Dove il confine tra chi affonda e chi guarda, per un attimo, scompare.
La Terra Inquieta, mostra a cura di Massimiliano Giono, 2017, Triennale di Milano. Oggetti personali di migranti annegati nel Mediterraneo
IMMAGINI MALGRADO TUTTO
Le parole di Carbone ci riportano al punto in cui l’emergenza dei corpi, i codici, le leggi, il margine, il visibile e il nascosto, diventano affare quotidiano. Politico, anche: “In un’epoca in cui la politica come possibilità dell’umana convivenza – dell’umano vivere insieme – sembra aver perso ogni credito, forse l’unico modo per cercare di pensarla di nuovo è a partire da questo strano essere morti insieme perché insieme si è vissuta la morte degli altri”.
Si tratta di dare un senso al morire condiviso, per trovarne uno nella condivisione dell’esistenza. E farlo anche nel cuore intrattabile dell’immagine, da una prospettiva etica ed estetica. Può ancora l’immagine custodire una chiave, una via d’accesso al senso e al sentire, oltre l’anestesia virale? Può essa – che sia opera d’arte o testimonianza ‒ guardare all’umano e all’inumano (mai scissi), farsi epifania, essere detonatore? E la compassione – che è sempre mano sulla mano di Dio, occhio nel suo occhio ‒ passa ancora da questo essere sguardo insieme?
Chi lavora nel campo delle immagini ha modo di fronteggiare simili questioni. Con una chiarezza fulminante lo ricorda Georges Didi-Huberman, alla fine di un suo piccolo saggio dal titolo Immagini malgrado tutto: “La questione delle immagini resta così al centro del disagio che affligge il nostro tempo – “il disagio della civiltà”. Bisognerebbe imparare a guardare le immagini, imparare a scorgervi ciò a cui esse sono sopravvissute. E questo affinché la storia, svincolata dal puro passato (quest’assoluto, quest’astrazione), ci aiuti ad aprire il presente del tempo”.
From “Here is New York. A Democracy of Photographs” collection. Gulnara Samoilova, Untitled, 2001. New York Historical Society, Gift of Here is New York
Didi-Hurbeman fa qui riferimento a delle foto scattate ad Auschwitz da un prigioniero, sporche, sbagliate, furtive, miracolosamente superstiti. Immagini-evento – come moltissime altre, imbevute di verità – che sono testimoni imperfette: in esse anche l’ambiguo, il non detto, il fuori fuoco e il fuori campo, l’errato, l’irrisolto, il dettaglio e l’oscuro, si fanno portatori di un racconto. Imparare a guardare un’immagine nei suoi punti focali e nelle sue zone d’ombra significa fare del passato carne viva, nel cuore del presente. E significa – seguendo Carbone – fare tutto questo in quanto comunità.
Alla mediocrità del visivo occorre allora rispondere a partire da una consapevolezza: quell’immagine che – malgrado tutto ‒ sappia farci spettatori partecipi, naufraghi, esposti alla responsabilità e disposti all’urto del sensibile, è forse ciò che ci tiene vivi e che ci salva. Non dalla morte, ma dalla catastrofe della sua banalizzazione.
‒ Helga Marsala
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