(Un)pinning the Butterfly. Un convegno sulle retoriche di Manifesta. L’intervento di Lisa Barbieri
Si è svolto il 18 luglio presso la Naba – Nuova Accademia di Belle Arti di Milano, il seminario (Un)pinning the Butterfly che ha analizzato le retoriche di Manifesta. Lisa Barbieri, studiosa di fotografia e cinema, dedica la sua riflessione alle “Mega Exhibitions” e alla “riproduzione dell’eccesso”.
«Le esposizioni globali glorificano il valore di scambio della merce. Creano un framework in cui il suo valore d’uso tende a passare in secondo piano. Aprono una fantasmagoria in cui una persona entra per essere distratta. L’industria dell’intrattenimento rende tutto più semplice elevando la persona al livello della merce». Walter Benjamin, The Arcades Project, 1999
Dalla rivoluzione industriale a oggi, l’eterogeneità culturale è stata messa in mostra attraverso il modello dell’esposizione universale. Questo format, espanso ed esteso a dismisura, è stato riadattato in quelle che vengono chiamate Mega-exhibition. Biennali, triennali, Manifesta, Documenta, Capitali della cultura, festival, fiere, mostre blockbuster e mostre etnografiche: sono tutti ottimi esempi della proliferazione incontrollata di «forme espositive basate sul dominio dello spettacolo e della spettacolarizzazione dell’arte e della cultura attraverso un processo di diffusione e riproduzione dell’eccesso».
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foto di Daniele Marzorati
LE 100 BIENNALI DEGLI ANNI ‘90
La pressione di tale crescita – si pensi che dalla metà degli anni Novanta sono nate oltre cento biennali nel mondo –, unita alle richieste di coinvolgimento delle scene artistiche e culturali del luogo in cui queste manifestazioni hanno sede o vengono ospitate, causa agitazione negli equilibri locali e una eccessivamente accelerata tensione verso aspettative sempre più globali. Il desiderio di un “vero” riconoscimento per le realtà minori viene alimentato dalle stesse ambizioni alla base dell’evento e dalla consolidata fama attribuita alle Mega-exhibition. Gli artisti in primis, consapevoli che i curatori avranno il dovere di far dialogare il sistema dell’arte contemporanea con le realtà locali, sperano di riuscire a emergere dai contesti periferici sottofinanziati di origine per entrare in un giro di produzione internazionale ricco di risorse. Mettono quindi in atto strategie per garantire loro una maggiore visibilità: solo la drammatica espansione delle dimensioni dei loro lavori può temporaneamente placare «l’ansia dell’anonimato e del fallimento».
BIENNIAL SCALE E L’ANSIA DEL FALLIMENTO
Questo cambiamento di scala delle opere – definito da Okwui Enwezor Biennial Scale – produce installazioni talmente allargate nello spazio da risultare distorte, immagini e oggetti ingranditi e deformati, proiezioni dal tono cinematografico, pitture facilmente confondibili per murales: «la versione artistica degli organismi geneticamente modificati». In altre parole, «mega mostre hanno bisogno mega oggetti». Se è logico pensare che a grandezza corrisponda visibilità, è allora sul principio della ripetizione e dell’accumulo che prende forma questo attuale modello espositivo. L’eccesso, giustificato dai curatori e alimentato dagli artisti, finisce inevitabilmente con l’intrappolare nella sua estetica anche il pubblico. Visti i criteri appena citati, le mostre internazionali su larga scala di certo non offrono «una comprensione più profonda dei movimenti artistici nel pubblico locale attraverso l’uso simbolico e lo scambio di idee o forme dell’arte internazionale», ma si preoccupano piuttosto di instillare in loro «un certo desiderio di globalità». È necessario sottolineare come questa tipologia di evento, data la natura “universale”, diffusa e differenziata, non si rivolga allo spettatore comunemente considerato ideale, ovvero quello già abituato alle logiche espositive contemporanee, bensì a uno generico, appartenente a gruppo demografico, culturale, linguistico, politico e religioso totalmente sconosciuto. All’apparenza, sembra che biennali, mostre blockbuster o fiere, introducano nel circuito dell’arte contemporanea molte delle caratteristiche di quella cultura di massa da cui il sistema stesso vuole a tutti i costi mantenere le distanze, osservandola e analizzandola a distanza.
foto Kim Yiogin
IL CASO MANIFESTA
Il rischio esiste, ed è quello di veder sfociare nel mero intrattenimento ciò che viene proposto come operazione artistica e curatoriale d’avanguardia, trasformando anche le città ospitanti in mete turistiche per condivisioni social dal taglio intellettuale. Ma è anche vero che queste comunità transitorie di osservatori, i cui membri sono privi di un’identità comune di fondo, sono però fonte di un enorme potenziale di modernizzazione spesso trascurata o ignorata. Al contrario delle comunità tradizionali, infatti, concentrate su un linguaggio comune e incomprensibile a chi non condivide con queste la stessa memoria, le masse arbitrarie rivolgono invece il loro sguardo in avanti, verso il contesto, esattamente come si propongono di fare molte delle pratiche curatoriali sperimentali oggi, di cui Manifesta, la manifestazione da cui partono tutte le riflessioni presentate nel convegno (Un)pinning the Butterfly, è il principale esempio. Di conseguenza, il modello espositivo contemporaneo, è già «politico e sociale su un piano puramente formale, in quanto si riflette sullo spazio dell’assemblaggio, sulla formazione di una comunità, e lo fa indipendentemente dal fatto che l’artista abbia in mente un messaggio politico o meno».
A mio avviso, le capacità di ricezione e attenzione di un pubblico più vasto sono un’ottima base per la creazione di un nuovo modello espositivo con ambizioni universali. Ora il compito di artisti, curatori e operatori culturali è quello di ridurre, riformulare, asciugare l’eccesso per allontanarsi dalla troppo appetibile spettacolarizzazione. Perché «è inutile alimentare in senso critico e innovativo il sistema di produzione senza procedere parallelamente alla sua trasformazione. […] L’esteriorità non è più data. Va costruita».
– Lisa Barbieri
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