Gli artisti e la ceramica. Intervista a Paolo Polloniato
Nuovo appuntamento con la rubrica dedicata al legame fra gli artisti e la ceramica. La parola va a Paolo Polloniato.
POL, Paolo Polloniato (Nove, 1979), discende da una storica famiglia di maestri artigiani che da due secoli rappresenta un’eccellenza della produzione della ceramica di Nove, città di antica tradizione. La sua ricerca artistica spazia attraverso l’uso di diversi materiali, scelti e affrontati a seconda del progetto previsto e le sue finalità.
Partirei dalla terra, che per te è sempre la tua terra natale. Nei tuoi lavori tornano spesso riferimenti alla produzione di Nove.
Sono cresciuto a Nove, terra di antica tradizione ceramica dagli inizi del Seicento per volere della Repubblica Serenissima di Venezia. Provengo da una storica famiglia che dalla metà dell’Ottocento si dedica alla maestria dell’arte ceramica in tutte le sue mansioni. I miei avi non hanno mai avuto un’azienda, sono stati semplici, ma eccelsi, maestri/operai in ceramica. Quasi tutti hanno sempre lavorato per la Premiata Manifattura Barettoni, già Antonibon (lettera A dell’alfabeto cronologico della storia della ceramica di Nove). Per me il legame con la terra è una questione di DNA. Il miracolo economico del secondo dopoguerra ha generato una moltiplicazione di laboratori, a mio avviso, fuori controllo.
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Che cosa intendi?
Il tipico “casa/capannone” del territorio veneto aveva invaso anche Nove. Fino alla fine degli Anni Novanta Nove ha rappresentato l’epicentro dello sviluppo dell’enorme distretto artigianale e industriale della ceramica di questo angolo di nordest veneto. Il più produttivo d’Italia, tra i primi anche a livello europeo. Da sempre il suo destino fu quello di diventare il luogo ideale dove produrre ceramica di tutti i tipi. Di soddisfare qualsiasi esigenza di mercato a livello stilistico e di quantità. La conseguenza nel tempo fu la perdita graduale della qualità a discapito della quantità. Io stesso ho sempre passato le mie estati adolescenziali in qualche fabbrica di ceramica (come tanti miei coetanei). Fabbriche che già avevano più di cento operai ma che per il periodo estivo assumevano più giovani stagionali possibili per rispondere alla domanda di mercato. Mi ricordo che già a quel tempo mi chiedevo dove andasse a finire tutta quella enorme quantità di prodotto ceramico di dubbia qualità. Erano gli Anni Novanta e l’inizio della decadenza era all’orizzonte.
Quando hai iniziato a lavorare la ceramica, nel 2008, si era nel pieno di una crisi massiccia. Come ha influenzato quel momento le tue scelte creative?
Nel 2008 ero tornato a frequentare Nove dopo gli anni dedicati all’Accademia di Belle Arti di Venezia in cui mi ero interessato alla relazione tra uomo e spazio attraverso la pittura, le installazioni e la fotografia. Quando sono tornato nel territorio era in atto un crisi pesante che stava facendo chiudere numerose fabbriche. La cosa che mi colpì di più fu che nonostante le scritte “affittasi” o “vendesi” apparissero a dismisura, ancora si aprivano cantieri per costruire complessi residenziali (oggi ancora drammaticamente abbandonati e non finiti). Vedevo sorgere gru meccaniche nonostante l’esubero di spazio costruito in un paesaggio già pesantemente stravolto dagli effetti del boom economico. Il paesaggio, ancora una volta, stava subendo un’ulteriore pesante trasformazione del tutto negativa e senza lungimiranza.
Sempre nel 2008 iniziai a frequentare Parigi in maniera regolare perché la mia compagna Chiara viveva lì. I continui spostamenti tra queste due situazioni ben distinte mi fornirono lo stimolo per iniziare a usare la ceramica. Grazie al mio percorso formativo consolidato all’Accademia con il docente/artista Gaetano Mainenti al corso di Decorazione B, il mio approccio con questa materia “tanto famigliare” non fu per fini artigianali e funzionali, perché decisi di prendere da subito una direzione artistico/concettuale. Scelsi di sviluppare la mia visione nell’assoluto rispetto della storia, del luogo e delle persone, cosciente che ciò che mi aspettava non sarebbe stato per niente facile. Non ero un artista sconosciuto che decideva di venire a Nove a “stravolgere” una tradizione ceramica. “Giocavo” in casa.
POL, Paolo Polloniato, Atelier Pol, 2014, materiali vari, installazione ambientale, ph. POL, courtesy l’artista
Che cosa successe dunque?
Innanzitutto presi coscienza che dovevo portare avanti, ed evolvere, quanto di grande avevano già fatto i maestri del mio territorio. A differenza loro, che avevano dato un enorme contributo alla ceramica a livello mondiale (lavorando sulle potenzialità plastiche della materia), capii che il mio compito era mettere in atto un nuovo approccio: la ceramica necessitava di essere “recuperata” e liberalizzata. Dovevo agire da artigiano ma ragionare da artista. Il mio compito era quello di partire dalle macerie del passato. La prima serie di lavori in ceramica fu Capricci contemporanei: ripresi delle forme originali della Manifattura Barettoni e attraverso la tecnica tradizionale pittorica andavo a sostituire le classiche vedute romantiche (che per anni furono dipinte anche da mio padre) con una serie di scorci del paesaggio contemporaneo. In tutte le sue contraddizioni. Uno specchio del mio tempo inserito all’interno di forme iconiche della storia della ceramica più classica della mia terra. Un contrasto forte. Scorci di periferia o dettagli di palazzi anonimi apparivano in un contesto non consueto.
Spesso, descrivendo il tuo modo di lavorare, parli di uno studio esteso per tutto il territorio. Come funziona in termini pratici questo lavoro diffuso?
Dopo i Capricci Contemporanei, iniziai a lavorare sugli stampi abbandonati con cui entrai in contatto nel territorio di Nove. Un patrimonio stilistico e di forma incalcolabile che “parlava” di secoli di storia. Un punto zero dove ricercare una rinascita. La grande produzione industriale che per decenni aveva contraddistinto Nove aveva lasciato un’enorme eredità di scarto sul territorio da cui io dovevo ripartire. Mi resi conto che dovevo innovare attraverso il recupero. In questi dodici anni mi sono dedicato alla metamorfosi dei resti del passato in chiave contemporanea generando una produzione di sculture che cambia in continuazione. Si è evoluta a seconda degli “ingredienti” con cui sono entrato in contatto e delle tematiche socio culturali che voglio rappresentare: denuncia, sarcasmo, doppi sensi, speranza, decadenza, rinascita. Una rinascita che parte proprio dal territorio stesso: fin dagli inizi ho potuto sviluppare la mia ricerca grazie al prezioso supporto del Mastro ceramista Claudio Lancerini, che mi permise di ricavare uno studio all’interno della sua azienda Terramica. Da allora mi appoggio sempre a diversi laboratori specializzati, perché la filiera della ceramica è molto complessa e necessità di grande professionalità. Una su tutti è la Stylnove dei fratelli Franco e Lorenzo Zanovello, un esempio di azienda contemporanea all’avanguardia, dove ‒ oltre ad avere una propria produzione ‒ sono sempre molto aperti al dialogo e al supporto di artisti e designer che vengono da tutto il mondo.
Può capitare che un mia scultura prima di essere conclusa sia passata per varie fabbriche per eseguire vari passaggi, dove io interagisco in prima persona con gli operai che mi supportano per ottenere un determinato risultato di alta qualità. Mi piace sapere che più mani hanno dialogato con le mie per dar vita a una mia scultura. Fa parte del senso del mio lavoro. Un lavoro che nasce e parla di un territorio, di un comunità che da più quattro secoli lavora la terra. Senza lo straordinario supporto delle maestranze presenti a Nove, io non potrei ottenere certi risultati.
La tua produzione recente, penso ai Pieni a rendere, riparte dalle macerie e dallo scarto. Posso chiederti come è nata?
Nel 2016 stavo manipolando tutta una serie di forme in gesso piatte con impressi elementi decorativi (epoca Anni Cinquanta) di vario genere che avevo recuperato in una fabbrica chiusa: texture di materiali quotidiani, elementi floreali, figure animali, fregi in stile barocchi. Le stavo usando per realizzare la serie di pannelli a muro in ceramica chiamati Metamosaic. Mentre lavoravo ci fu il drammatico terremoto nel centro Italia. Le scene che vedevo in televisione di quelle macerie miste di tutto (dai materiali edili agli affetti personali) mi colpirono profondamente. Un paesaggio, con tutte le sue componenti umane, in una frazione di tempo drammaticamente breve si era trasformato in una serie di volumi inerti, dove tante storie personali si erano di colpo frantumate. Ricordo che iniziai a riempire degli stampi di vasche barocche con le texture di terra che stavo usando per i Metamosaic. Volevo ritrarre quei volumi pieni, misti e inerti: i Pieniarendere stavano per nascere.
POL, Paolo Polloniato, Hodierna, 2012, terra bianca e smalto bianco opaco, 50x30x50 cm, ph. Antonio Campanella, courtesy l’artista
E poi?
Da quel momento iniziai a sperimentare una tecnica per riuscire a ottenere un pieno in ceramica (sfida ardita per i ceramisti ossessionati dalle bolle d’aria che fanno scoppiare le ceramiche in forno). La maturazione di questo lavoro è stata lunga: lavorandoci ho capito che la madre-forma del contenitore, che per anni era stata usata per finalità industriali, aveva cessato il suo senso di esistenza. Rimaneva un’impronta scultorea della silhouette della forma originale. Una forma piena. Fatta di macerie della nostra epoca. Pienoarendere è un gioco di parole. Di solito restituiamo i vuoti per farne un nuovo uso. Qui invece sono pieni di terra bianca in monocottura (tecnicamente materia inerte non riciclabile e da trattare in maniera differenziata) a essere restituiti allo spazio attuale, senza un secondo fine. Pieni composti da frammenti di texture e fregi che ci appartengono. Una presenza indelebile che diventa già ora memoria storica futura. In un certo senso i Pieniarendere chiudono un cerchio nella mia ricerca iniziata nel 2008: la forma su cui inizialmente decisi di sostituire il soggetto pittorico aveva subito un totale stravolgimento attraverso la fusione, ora di quella forma rimane la sua impronta spaziale (fatta degli scarti del tempo e della nostra evoluzione).
I tuoi esordi erano pittorici, poi quando sei passato alla ceramica hai eletto il bianco a colore dominante. Cosa rimane del colore degli esordi?
Il bianco rappresenta per me il colore dell’eternità. È anche il colore più difficile da dominare perché mette in risalto tutti gli eventuali difetti, ma il difetto fa parte del mio lavoro. Per me il bianco è fondamentale perché non ha tempo e non segue le eventuali tendenze del momento. La mia concentrazione principale rimane nella forma e nella sua materia: terra bianca tipica della tradizione di Nove. Attraverso questo “non colore” riesco a dare il massimo risalto alla forma in tutti i suoi dettagli, anche attraverso il chiaro-scuro della luce, che dà vita alla mia scultura. Certi concetti e tematiche delle mie opere sarebbero risultati ovvi se realizzati in nero. Invece attraverso il bianco percepisco una libertà di pensiero e di inserimento nello spazio in cui il mio lavoro va a dialogare. Un’opera bianca devi guardarla molte più volte per capirla e comprenderla. I colori erano i protagonisti assoluti del periodo pittorico, mentre ora diventano secondari. Gli eventuali colori che inserisco sono calibrati il più possibile in funzione del concetto che ogni mio lavoro deve esprimere, non sono indispensabili. Per fare un esempio: uso la tecnica a pigmenti colorati (nero, blu e verde) in maniera monocromatica per eseguire i Capricci contemporanei; oppure recupero decalcomanie storiche che alterno ad altre create ad hoc. Mi piace spaziare anche in questo come nella scelta degli stampi, in tutto il mio lavoro la predominanza è data dal riuso di qualcosa che esiste già.
A Nove avete avuto eccezionali maestri, primo fra tutto il recentemente scomparso Alessio Tasca. Come senti di portare avanti quella memoria nel tuo percorso da artista e da educatore?
Come spiegato prima il destino di Nove è stato quello di essere un distretto di produzione industriale (quindi fabbriche medio grandi) e non botteghe artigianali come possiamo trovare in altre città ceramiche. Non abbiamo avuto grandi artisti del mondo dell’arte moderna che venivano qui per fare esperienze in ceramica (penso a Fontana e Jorn ad Albissola). Nel corso del Novecento la Scuola d’arte ceramica di Nove, fondata dallo scultore Giuseppe De Fabbris, ha generato una serie di allievi che poi nel tempo sarebbero diventati maestri: Andrea Parini, Giovanni Petucco, Pompeo Pianezzola, Candido Fior, Federico Bonaldi, Alessio Tasca, Cesare Sartori, Giuseppe Lucetti. Questi, oltre alla formazione scolastica, ebbero la fortuna di formarsi a contatto con fabbriche in cui la ricerca dei materiali e della tecnologia applicata allo sviluppo del prodotto era sempre all’avanguardia. Alcuni imprenditori illuminati diedero loro la possibilità di collaborare in maniera attiva con l’azienda, magari come designer e contemporaneamente davano loro campo libero per sviluppare i propri progetti artistici in stretto contatto con le maestranze (un esempio importante è Pompeo Pianezzola, prima con la Manifattura Barettoni e poi con le Ceramiche Zanolli). Il binomio scuola/lavoro fece emergere delle eccellenze artistiche uniche nel loro genere.
Qual è il maestro a cui sei più legato?
Di tutti i maestri quello a cui sono stato molto legato è Alessio Tasca. Un esempio di uomo, di grande innovatore e di grande educatore esemplare per gli altri. Fu il primo a sostenermi nei miei esordi artistici e soprattutto in quelli ceramici. Mi convinse a partecipare alla selezione del Premio Faenza del 2009 (dove fui scelto tra i finalisti). Ricordo che alla mia prima mostra personale del 2008, in qui presentavo la prima serie di Capricci Contemporanei all’interno della Manifattura Barettoni, mi disse: “Hai avuto un gran coraggio a fare questo in ceramica a Nove, ma andava fatto. Bravo ‘toso’! Ora, mi raccomando, non fermarti e continua su questa strada”. Lui è scomparso all’inizio di quest’anno, ma nel 2018 ho avuto l’onore di essere stato invitato insieme a lui a rappresentare la selezione italiana al CERAMICS NOW!, edizione speciale del 60esimo Premio Faenza, una collettiva straordinaria dove fu rappresentato il meglio della ceramica artistica a livello mondiale.
‒ Irene Biolchini
LE PUNTATE PRECEDENTI
Gli artisti e la ceramica #1 ‒ Salvatore Arancio
Gli artisti e la ceramica #2 ‒ Alessandro Pessoli
Gli artisti e la ceramica #3 ‒ Francesco Simeti
Gli artisti e la ceramica #4 ‒ Ornaghi e Prestinari
Gli artisti e la ceramica #5 ‒ Marcella Vanzo
Gli artisti e la ceramica #6 – Lorenza Boisi
Gli artisti e la ceramica #7 – Gianluca Brando
Gli artisti e la ceramica #8 – Alessandro Roma
Gli artisti e la ceramica #9 – Vincenzo Cabiati
Gli artisti e la ceramica #10 – Claudia Losi
Gli artisti e la ceramica #11 – Loredana Longo
Gli artisti e la ceramica #12 – Emiliano Maggi
Gli artisti e la ceramica #13 – Benedetto Pietromarchi
Gli artisti e la ceramica #14 – Francesca Ferreri
Gli artisti e la ceramica #15 – Concetta Modica
Gli artisti e la ceramica #16 – Paolo Gonzato
Gli artisti e la ceramica #17 – Nero/Alessandro Neretti
Gli artisti e la ceramica #18 – Bertozzi & Casoni
Gli artisti e la ceramica #19 – Alberto Gianfreda
Gli artisti e la ceramica # 20 – Sissi
Gli artisti e la ceramica #21 – Chiara Camoni
Gli artisti e la ceramica #22 – Andrea Anastasio
Gli artisti e la ceramica #23 – Michele Ciacciofera
Gli artisti e la ceramica #24 – Matteo Nasini
Gli artisti e la ceramica #25 – Luisa Gardini
Gli artisti e la ceramica #26 – Silvia Celeste Calcagno
Gli artisti e la ceramica #27 – Michelangelo Consani
Gli artisti e la ceramica #28 – Andrea Salvatori
Gli artisti e la ceramica #29 – Serena Fineschi
Gli artisti e la ceramica #30 – Antonio Violetta
Gli artisti e la ceramica #31 – Ugo La Pietra
Gli artisti e la ceramica #32 – Tommaso Corvi-Mora
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