Un itinerario bergamasco nel segno dell’architettura di Pino Pizzigoni
A 120 anni dalla nascita di Pino Pizzigoni ricostruiamo la storia e indaghiamo l’attività dell’architetto con un itinerario fra cinque progetti emblematici. Tutti concepiti per la sua Bergamo.
Il nome di Pino Pizzigoni può giungere familiare all’orecchio di chi è solito passeggiare fra le vie di Bergamo, ma sicuramente è meno noto fuori dai suoi confini provinciali. D’altra parte la quarantennale carriera dell’architetto è tutta incentrata intorno alla sua città natale, con rare fughe nei paesi confinanti. Solo questo pare sufficiente a spiegare le ragioni dell’ingiusto oblio che gli è toccato in sorte. Effettivamente, per quanto sia difficile, se non impossibile, individuare i tratti di una vera e propria bergamaschità in architettura, è pur sempre vero che la storiografia moderna si è da subito concentrata sui due grandi poli milanese e romano, trascurando inevitabilmente i frutti vivacissimi delle piccole patrie. Vogliamo oggi ridare voce a uno degli architetti colti, ma purtroppo dimenticati, del secolo passato e lo facciamo attraverso un itinerario cittadino, ripercorribile da ogni curioso o appassionato. La selezione delle tappe è pensata a dimostrare l’evoluzione del linguaggio progettuale di Pizzigoni, che si forma nel clima allora condiviso del Novecento milanese, per terminare con un’apertura sperimentale quanto mai sorprendente.
‒ Giuseppe Galbiati
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LA CASA PER IL PADRE IN VIALE VITTORIO EMANUELE
Pino Pizzigoni. Casa per il padre, vista dal cancello d’ingresso. Foto Federica Andrea Barbagli
Compagno di corso dei più giovani Terragni, Frette, Larco e Rava, Pizzigoni preferisce avviarsi all’attività progettuale in seno al novecentismo milanese, secondo un approccio condiviso con l’amico e concittadino Giovanni Muzio. La prima tappa del nostro percorso, nonché primo progetto che l’architetto realizza a soli 26 anni, è la casa per il padre di viale Vittorio Emanuele. In questo edificio appare da subito un’evidente adesione al Novecento: “Da parte mia discordando dalla cultura internazionalista e delle idee funzionaliste di Weimar […] mi trovavo più unito alle opere di architetti come Muzio, Ponti, De Finetti, i quali non per la parte distributiva e tecnica, ma per la forma, restavano attaccati agli schemi classici” (Pizzigoni. Invito allo spazio, progetti e architetture 1923-1967. Electa, Milano, 1982). Ma a ben guardare Giuseppe Gambirasio scorge già in seno a questo primo progetto la propensione innovativa di Pizzigoni, che ne segnerà l’intera carriera. Il volume della casa si avvicina decisamente a quello di un cubo purista e i tracciati regolatori che generano i prospetti non possono non ricordare i disegni di Le Corbusier per la villa a Garches, anch’essa del 1927. Per quanto sia errato parlare di riferimenti diretti, pare lecito avanzare l’ipotesi di una primigenia condivisione di fonti culturali, interesse per le proporzioni e le geometrie, tipici del Movimento Moderno. Emerge così fin dagli albori l’ambiguità dell’approccio di Pizzigoni, sempre pronto a rifiutare l’inquadramento stilistico e intendendo la pratica dell’architettura come un costante superamento di posizioni acquistate. Quanto allora di questa casa appartiene al Novecento e quanto ai principi moderni? È ancora lui a spiegarcelo: “La guerra del 1914-18 aveva trasformato il mondo e in sostanza gli ideali classici umanistici non potevano più continuare a essere quelli delle future generazioni”.
CASA TRAVERSI IN VIA BORGO PALAZZO
Pino Pizzigoni. Casa Traversi, vista sulla facciata principale. Foto Federica Andrea Barbagli
Il secondo edificio che incontriamo lungo il percorso mostra nuovamente quell’atteggiamento inquieto e polivalente che caratterizza il nostro Pizzigoni, sempre alla ricerca di contributi originali. Si tratta di Casa Traversi in Borgo Palazzo, un condominio realizzato nel 1930 in collaborazione con l’ingegner Michele Invernizzi. Ancora di eco novecentista, la facciata principale è trattata al pari di una vera e propria tela pittorica, rivelando la duplice formazione artistica dell’architetto e la sicura influenza dell’amico e pittore Achille Funi. Ma nel prospetto si avvertono anche gli echi della cultura viennese, segnata dall’esperienza loosiana, nonché le immagini di quel tardo neoclassicismo che caratterizza tanta parte del tessuto edilizio di Bergamo Alta.
La composizione è fondata su una rigorosa geometria, che vede nella sovrapposizione degli ordini, nelle forme del cerchio e del quadrato i suoi caratteri peculiari. Si osservano le raffinatissime proporzioni tra le parti e l’eleganza dei rapporti tra i pieni e vuoti. Ma ancora una volta si ha la sensazione di trovarsi di fronte a un Novecento epurato, che tende all’astrazione del linguaggio moderno. E tutto ciò diventa ben più di una semplice sensazione quando si osserva la casa dal cortile interno. Qui la scena è interamente dominata dalla possente scala in calcestruzzo armato con ballatoi distributivi a raggiungere i differenti alloggi, che mostrano tra l’altro una certa attenzione per la cultura popolare. Ricordiamo che di lì a poco anche Giuseppe Pagano pubblicherà l’Architettura rurale italiana, rovesciando il concetto di mediterraneità della poetica razionalista. Così, nella sua complessità di rimandi, il palazzo segna la progressiva transizione progettuale verso esperienze più razionali, che porteranno l’architetto sempre più vicino alla schiera degli innovatori.
CASA CUBO IN MONTE ORTIGARA
Pino Pizzigoni. Casa Cubo, vista del giardino. Foto Federica Andrea Barbagli
Salendo in Monte Ortigara si scorge, inquadrato dagli alberi, un cubo bianco, questa volta perfetto volume purista, che si staglia di netto sul retrostante paesaggio verdeggiante. La casa potrebbe essere tranquillamente uscita dalla penna di Le Corbusier. Pilotis, tetto piano, finestre a nastro e pianta libera caratterizzano la villetta. In effetti nel 1933 Pizzigoni, superata ormai l’esperienza novecentista, sembra aderire senza ripensamenti al linguaggio astratto dei razionalisti italiani. Questo passaggio coincide effettivamente con il travaglio oggettivo della cultura architettonica italiana, che, apertosi nel 1926 con la fondazione del Gruppo 7, raggiunse il culmine proprio agli albori degli Anni Trenta. Ma anche per Pizzigoni, così come per i più giovani architetti comaschi, l’adesione ai canoni moderni si traduce in un’architettura formalista, che, come osservato da Edoardo Persico, presenta i limiti del modo ingenuamente didascalico in cui gli italiani hanno inteso il razionalismo. È facile affiancare l’opera ad altre ville ben più note, tra cui casa Figini a Milano, la villa Amila di Lingeri o la villetta Pestarini di Franco Albini. Tutte però soffrono per così dire di quel geometrismo astratto, in cui le istanze europee di rinnovamento sociale, sottese allo sviluppo dell’architettura, vengono ridotte a una semplice questione di stile. Resta che la casa in Monte Ortigara mostra per l’architetto “una bellezza fondata sul funzionalismo, sulla statica, sul rigore geometrico e sulle proporzioni” che ricerca soltanto la chiarezza e la semplicità. Questi anni di crisi corrispondono anche all’abbandono definitivo di Pizzigoni dell’ambiente milanese (Muzio lo ricorda “di una mentalità un po’ paesana”), per avvicinarsi alla solitudine bergamasca, che diventerà negli anni sempre più definitiva.
CASA MINIMA IN PIAZZALE GOISIS
Pino Pizzigoni. Casa minima, vista dall’ingresso su Piazzale Goisis. Foto Federica Andrea Barbagli_1
Passa la guerra e noi giungiamo in Piazzale Goisis, su cui si affaccia una piccola casetta unifamiliare. Si tratta dell’esempio isolato di un progetto più ampio, vincitore di un concorso del 1946 per la costruzione di case economiche unifamiliari, che avrebbero insieme costituito un vero e proprio quartiere. L’edificio si inserisce quindi nelle problematiche relative alla ricostruzione del Paese, mostrando l’impegno di un architetto sensibile alla rinascita economica e culturale. Ormai ridimensionati i miti tecnicisti e positivisti del Movimento Moderno, il dibattito italiano nel dopoguerra divampa nella polemica tra organicisti e razionalisti, nell’affannosa ricerca di nuovi riferimenti progettuali. Pizzigoni, dal suo angolo provinciale, osserva gli avvenimenti con distacco, fatto che gli permetterà ancora una volta di assumere una posizione personale, che approfondirà attraverso una continua ricerca metodologica e compositiva. Roberto Spagnolo osserva giustamente che l’idea fondativa che caratterizza questa casa risiede nel suo impianto tipologico, la cui complessità risiede tutta al suo interno. Qui infatti, mediante un complicato sistema di impalcati, le zone letto sovrastano, con altezze variabili, la zona giorno, che si sviluppa interamente al piano terreno. In particolare le altezze e le dimensioni degli impalcati sono pensate in relazione alle dimensioni del corpo umano, così da permettere l’espletamento di tutte le funzioni domestiche. Ed ecco che, ancora una volta, siamo chiamati a confrontarci con la poetica di Pizzoni. Non passa inosservata una apparente contraddizione tra una ricerca ancora razionale degli spazi e i riferimenti formali e materiali alle case contadine della campagna, tipici del neorealismo italiano, ma che si risolve quasi magicamente in una coerenza non conformista. Per questo motivo la Casa minima, pur con le sue murature in mattoni, i serramenti in legno e il tetto a falda in scandole, sembra voler rifiutare qualsiasi etichetta stilistica precostituita.
CHIESA DI LONGUELO
Pino Pizzigoni. Chiesa di Longuelo, ingresso principale. Foto Federica Andrea Barbagli
Spostandoci verso ovest arriviamo all’ultima tappa del nostro percorso. Qui, come un veliero pronto a salpare, ci attende la chiesa di Longuelo (1960-63), l’ultima grande opera di Pizzigoni. Pur presentando un impianto tipologico tradizionale, con organizzazione dello spazio liturgico lungo l’asse longitudinale, la chiesa si pone come un progetto fortemente innovativo, confermando l’ormai nota tendenza dell’architetto. Nelle sue stesse note Pizzigoni afferma di ispirarsi alla St. Mary’s Cathedral di Tokyo, opera di Kenzo Tange, come si possono anche scorgere i riferimenti al Philips Pavillion di Le Corbusier. La chiesa rappresenta il punto di arrivo della decennale ricerca tecnologica intorno al tema delle volte sottili in calcestruzzo armato, ricerca al tempo condivisa con altri ben noti autori italiani tra cui Pier Luigi Nervi e Sergio Musmeci. L’edificio risulta carico di una forte concezione scientifico-positivista, in apparente contrasto con la sua vocazione fideistica, che vedeva la base del progresso architettonico nell’impiego dei nuovi materiali e nell’elaborazione di sofisticate modalità d’uso. Ideata a partire dal concetto biblico della tenda divina, per Pizzigoni “si riconoscerà che le forme sono dettate più dal materiale e dalle forze, che dalle regole geometriche, più dalla volontà che da un’esigenza funzionale, […] che si tratta di un fatto di luce, che non c’è antagonismo tra arte e scienza, ma che c’è relazione”. Ed ecco allora che anche in quest’ultima sua opera l’architetto bergamasco è mirabilmente riuscito a trovare quell’unità di linguaggi che, attraverso l’assenza di un’idea ordinatrice, diventa riconoscibile come null’altro se non la vera e più profonda cifra stilistica.
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