Davide Serpetti – Heavy Metal Lover

Talvolta un pittore sente la necessità di uscire dalla certezza dei propri canoni visivi, come è avvenuto per Davide Serpetti durante la preparazione della mostra Heavy Metal Lover.

Comunicato stampa

DAVIDE SERPETTI
HEAVY METAL LOVER

di Carlo Sala

«Non esiste una regola. Se si stabilisce una regola riguardo qualsiasi cosa, ci sarà un'altro artista che la infrangerà»1. Questa affermazione del pittore David Hockney, contenuta in una celebre serie di conversazioni con il critico Martin Gayford, esplica un approccio alla pittura costellato da fratture e momenti di discontinuità come quando all'apice del successo decise di lasciare non finita l'opera George Dawson e Wayne Sleep (1972-75): un lavoro che grazie a tale peculiarità è capace di produrre nello sguardo una lievissima vibrazione rispetto alla "bolla" sospesa entro cui erano site le precedenti composizioni naturaliste dell'artista. Talvolta un pittore sente la necessità di uscire dalla certezza dei propri canoni visivi, come è avvenuto per Davide Serpetti durante la preparazione della mostra Heavy Metal Lover dove il percorso culmina con Red dress / Vestito rosso (2020), un dipinto programmaticamente composto da porzioni pittoriche non finite che sembrano lasciare aperte nuove possibili interrogazioni formali a cui l'autore vuole sottoporsi nel proseguo della sua ricerca.

Il corpus di dipinti in esposizione vuole creare dei continui cortocircuiti alla linearità della narrazione attraverso una disomogeneità stilistica realizzata mediante una pluralità di strategie formali, dove il significante diviene variabile per ripudiare il dogma della coerenza. I volti che popolano le tele sono in gran parte quelli di personaggi della cultura popolare statunitense tra musicisti e attori come Lady Gaga, Colin Farrell, Kyle MacLachlan e Joaquin Phoenix. Essi compongono un pantheon contemporaneo - di cui l'immaginario dell'autore si nutre quotidianamente - che per l'occasione diviene il veicolo per esternare una serie di sensazioni e stati emotivi: nel dipinto In Bruges (2016-20) il volto di Colin Farrell è ammantato da un pathos malinconico che, unitamente al richiamo testuale del luogo dove è stato iniziato alcuni anni prima, fonde il climax visivo a quello emotivo. Uno degli aspetti che connaturano il lavoro sono le ampie porzioni di macchie di colore (quasi una cornice alla parte figurale del dipinto) che sembrano rimandare a una serie di precedenti che vanno dai sorprendenti brani astratti della Madonna delle ombre (1440-50) di Beato Angelico nel convento di San Marco a Firenze ai veloci tocchi cromatici nelle nature morte di Filippo de Pisis degli anni quaranta fino ai lacerti di colore dell'intervento pubblico The Virgin (2013) di Michaël Borremans a Ghent. Gli elementi non figurali nel quadro di Serpetti, nati originariamente come delle prove di colore, rendono centrale il processo stesso che conduce all'opera finita dove dietro un apparente senso di precarietà, si dipana una piena armonia visiva.

Scrutando le singole opere (e leggendo i titoli che le accompagnano) appare chiaro come i vari soggetti siano sospesi tra la loro natura di icone globali e l'essere dei pretesti visivi con cui l'artista evoca indirettamente le proprie tensioni e riflessioni. I soggetti originari sono tratti da frames di film o immagini fotografiche pubblicitarie (dalla dimensione iconica fortemente artefatta) che sono delle cellule dell'iconosfera globale dove ognuno di noi è immerso fruendo immagini di varia natura; la pittura di Serpetti non cita così dei referenti tratti direttamente dal reale, ma contenuti veicolati dalla rete che con la loro azione non rispecchiano una realtà, ma contribuiscono a definirla e condizionarla creando desideri e aspirazioni attraverso l’immaginario.

L'arbitrio dell'azione pittorica porta a espungere da queste figure ogni gerarchia, perché il fine dei dipinti non è porre un racconto visivo in senso celebrativo come potrebbe far pensare la parte finale del titolo della mostra (lover), quanto convocarli come degli "attori" per interpretare una serie di stati emotivi. Inoltre il loro essere dei simboli di una industria culturale globale così connessa alle dinamiche mediatiche e di costume, ma anche economiche e di potere, lascia aperta ogni esegesi al fruitore che può spaziare dall'ammirazione allo scorgerne le evidenti contraddizioni. Il filosofo Slavoj Žižek rilevava come «il procedimento critico sia sempre più obbligato» a procedere «dall'immaginario pseudoconcreto ai processi astratti (...) che strutturano effettivamente la nostra esperienza di vita»2: in questo caso vengono estrapolati una serie di frammenti di immaginario comune dal diluvio di immagini pseudo-concrete per renderli delle sonde capaci di leggere le dinamiche economiche e sociali. Le immagini da cui parte l'autore sono solo il primo strato epidermico delle opere (atto ad attrarre lo sguardo dello spettatore) che attraverso la pratica pittorica si innervano entro composizioni visive dove è impossibile tracciare una netta linea di demarcazione tra le istanze del singolo e quelle collettive.

L'esuberanza cromatica dei dipinti viene stemperata nella relazione con alcune sculture che incarnano dei topoi ricorrenti nelle opere di Davide Serpetti come avviene in Uroboro from the series Ice cubes / Uroboro dalla serie Cubetti di ghiaccio (2020): le fattezze del serpente che si morde la coda non sono solo una metafora della natura ciclica delle cose, ma anche delle immagini che a distanza di secoli, o entro il percorso di un singolo artista, periodicamente riemergono per assurgere a sempre nuovi significati e trasmutazioni formali.

note:
1 Martin Gayford, A Bigger Message. Conversazioni con David Hockney, Torino, Einaudi, 2012, p. 50.
2 Slavoj Žižek, Che cos'è l'immaginario, Milano, Il Saggiatore, 2016, a cura di Marco Senaldi, p. 16.