Onirica, ovvero del cinema “altro”
Cosa succede se Dante viene proiettato nella contemporaneità polacca? Succede che, se a farlo è Lech Majewski, il poeta non perde un grammo della sua potenza visionaria. Perché il sonno è una porta verso mondi altri…
Adam è Dante. E Onirica-Field of Dogs è cinema dantesco, in un senso non didascalico né pedante. La discesa agli inferi di Adam e dell’intera Polonia contemporanea è autentica, e visionaria al tempo stesso. Come la Divina Commedia, il testo visivo di Lech Majewski (terzo passaggio di quella trilogia dedicata all’arte di tutti i tempi, inaugurata con Il giardino delle delizie, 2004, ispirato al dipinto omonimo di Hieronymus Bosch, e proseguita con I colori della passione, 2011, ispirato alla Salita al Calvario di Pieter Bruegel il Vecchio) viene attivato dal sonno del protagonista, dai suoi addormentamenti, che sono passaggi da uno stato mentale e di vita all’altro: “Tant’era pieno di sonno a quel punto / che la verace via abbandonai” (Inferno, I, 11-12); “E caddi come l’uomo che ‘l sonno piglia” (III, 136); “Ruppemi l’alto sonno nella testa / un greve truono, sì ch’io mi riscossi, / come persona ch’è per forza desta” (IV, 1-3); “E caddi come corpo morto cade” (V, 142).
Il “sonno” rappresenta così per Dante, come per il giovane poeta Adam, una forma superiore di veglia, la chiave di accesso a dimensioni ulteriori della realtà e della sua comprensione. Il film di Majewski è dunque visionario non per autoproclamazione ma per vocazione: perché implica differenti livelli di lettura – come il modello letterario a cui si riferisce – e al tempo stesso perché fa collidere il livello simbolico e quello storico, il livello autobiografico e quello collettivo. L’incidente stradale in cui il protagonista perde il suo amore e il suo migliore amico preannuncia e al tempo stesso riflette la catastrofe aerea del 10 aprile 2010 in cui persero la vita il Presidente della Polonia Lech Kaczynski, sua moglie e altri membri delle istituzioni: questo evento e la sua rappresentazione (il funerale di Stato del 18 aprile a Cracovia) assumono proporzioni epocali e diventano gli emblemi del passaggio da un’epoca all’altra. Onirica è oscuro come una profezia.
In effetti, è l’intera atmosfera del film a essere percorsa e pervasa da un fortissimo senso apocalittico, intendendo l’apocalisse nel suo duplice (e identico) senso di ‘fine’ e di ‘rivelazione’: siamo in macchina o in tram insieme al protagonista che ascolta una voce recitare i versi danteschi, e sappiamo che è arrivato finalmente il momento di rileggerli con occhi nuovi, di capire che ci parlano da un’origine lontanissima perché di nuovo ci troviamo in una fase di transizione, in quella fase precisa. Sospesa tra il riconoscimento finale del mondo, i continui abbandoni e le forme differenti di esilio: Adam ascolta la ragazza seminuda dei giochi televisivi alle tre di notte esporgli una breve ed efficace teoria dell’espropriazione contemporanea dell’umano; Adam con pazienza sente la zia coltissima e petulante descrivergli l’essere (e la morte) secondo Heidegger; Adam infine vede in sogno il padre morto spazzare via tutta la fatuità oscena di ciò che ci circonda “arando” il corridoio di un supermercato.
È proprio la qualità fisica di queste visioni l’aspetto più radicale e insieme più riuscito di Onirica: l’uso degli effetti speciali non è mai condiscendente verso lo spettatore, ma si rivolge sempre al senso e alla delineazione di un mondo immaginario. Quando le pagine di Dante – viste a loro volta attraverso il filtro immancabile e imprescindibile di Gustave Doré – prendono vita e si inseriscono nel tessuto narrativo, individuale del film, ciò non avviene mai per solleticare il nostro appetito spettacolare. Piuttosto, sono i dettagli che si collegano per definire meglio il messaggio.
È, questo, un tipo di costruzione che stranamente accomuna Onirica a un oggetto cinematografico apparentemente lontanissimo come Noah: parallelamente, l’opera di Darren Aronofsky cerca di ricavare all’interno dell’intero sistema hollywoodiano – un codice linguistico e comunicativo prima ancora che produttivo ed economico – un modo nuovo per raccontare l’epoca nuova, con un sentimento “postapocalittico” molto definito. In entrambi i casi sembra realmente di assistere al tentativo di descrivere quello che sta accadendo all’Occidente di questi anni e di questi decenni attraverso l’evocazione di fantasmi personali e storici. È la distorsione delle prospettive e delle percezioni spettacolari a cui siamo stati abituati dal cinema recente: questa distorsione è forse il loro (e nostro) vero, primo ingresso nell’età matura. In cui l’effetto serve non solo a mostrare se stesso, ma a dire – e a rivelare – qualcosa di diverso da sé.
Christian Caliandro
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Articolo pubblicato su Artribune Magazine #19
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