Joker, il Povero Clown. Le riflessioni di Christian Caliandro
Qualche appunto di Christian Caliandro sull’ultimo Joker di Todd Phillips, interpretato da Joaquin Phoenix. Qui messo a confronto con i suoi predecessori.
“Lei non mi ascolta, vero?
Credo che non mi abbia mai ascoltato
veramente. Mi fa sempre le stesse
domande ogni settimana: come va il tuo lavoro,
hai avuto dei pensieri negativi…
Io ho solo pensieri negativi.
Ma lei non mi ascolta comunque.”
Joker alla dottoressa
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1981. Persino la distopia reaganiana di inizio Anni Ottanta può diventare luogo di accesso alla nostalgia. Non si può pensare, all’altezza del 2019, di produrre critica sociale a partire dal presente: ci vuole comunque un aggancio (estetico, sì: Taxi Driver e Re per una notte su tutti; ma anche storico-politico), un riferimento a cui ancorarsi. O no?
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Il 1985 in cui piomba Marty McFly non è affatto quello sbagliato, proprio no: è semplicemente un’altra faccia di quello reale, di quello che c’è fuori dallo schermo, fuori da Ritorno al futuro. (Questo è vero – mentre quello da cui proviene Marty è totalmente finto).
Joaquin Phoenix in Joker (Todd Phillips, 2019)
I ricchi sono i cattivi – e il clown povero è l’eroe. Poveri = clowns è l’equazione stabilita una volta per tutte da Thomas Wayne. Dunque, Bruce diventa Batman unicamente per difendere l’élite, il privilegio dei pochi, contro il Clown Joker rivoluzionario e difensore dei molti. Forse. Bruce Wayne-Batman è un conservatore. Bruce Wayne-Batman è un fascista (come peraltro Alan Moore e Frank Miller ci avvertono da circa trent’anni).
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Nonostante la performance meravigliosamente anarchica e nichilista di Heath Ledger, The Dark Knight (2008) di Christopher Nolan misteriosamente non indaga quasi mai le cause sociali che hanno portato alla nascita di Joker (la politica recede sullo sfondo). Il Batman di Christian Bale non si chiede alcun perché, non si pone domande – e il suo tormento è solo interiore, solo intimo. O no?
Jack Nicholson in Batman (Tim Burton, 1989)
La nostalgia depura e depotenzia questa critica, questa carica polemica: la cattura cioè dentro un’epoca gestibile, comprensibile e interpretabile come l’origine del presente, nella finzione e nella realtà: gli Anni Ottanta del neoliberismo. Lo stile serve a contenere e definire la ribellione esplosiva, a darle una forma invece dell’informe attuale.
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KILL THE RICH, strillano in prima pagina i titoli dei giornali: e la rivoluzione? Dov’è finita la rivoluzione? E il cambio del paradigma sociale e culturale, l’abolizione del privilegio e dell’egemonia culturale del ricco? Forse al Povero Clown Joker non interessano.
Heath Ledger in The Dark Knight (Christopher Nolan, 2008)
Thomas Wayne era uno stronzo patentato.
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Arthur Fleck è un derelitto, un disgraziato, un sfigato, un matto, uno scarto della società che alla fine si incazza, si ribella allo status quo: come dargli torto? In questo, il film è colpevolmente, americanamente furbetto. Non c’è modo, davvero, di introdurre la complessità nel cinema hollywoodiano di oggi.
Questo presente tende a chiudersi preventivamente rispetto a – e a proteggersi da – l’imprevisto e l’imprevedibile. A questo processo fa riscontro l’infantilizzazione di massa (ormai in atto da un quarantennio). Gli adulti vengono trasformati efficacemente – dalla politica, dallo spettacolo, dall’arte, dalla cultura, dalla moda, dal costume, dalla tecnologia – in “bambinoni”. Soggetti cioè la cui attenzione deve essere continuamente iperstimolata, privi di capacità di concentrazione, a cui vanno sottoposti messaggi sempre accuratamente semplificati e che sono preda di meraviglie e paure del tutto irrazionali, dunque soggetti che vanno sempre rassicurati, accuditi, protetti e controllati (per il loro bene, s’intende).
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Perché per produrre immaginario oggi occorre riferirsi per forza a un immaginario preesistente (il cinema scorsesiano, in questo caso)? Perché fatica a formarsi immaginario ex novo (cfr. in proposito: Fredric Jameson, Postmoderno, ovvero, la logica culturale del tardo capitalismo, Fazi 2007; e Mark Fisher, Realismo capitalista, Produzioni Nero, Not 2018)? In questo senso, c’è da dire che il Joker di Nolan e Ledger era molto più arrischiato e ardito di questo qui.
Alan Moore e Brian Bolland, Batman The Killing Joke (1988)
Joker è una figura della crisi. Joker è una figura del collasso. Joker è l’oppresso che opprime. (Joker chiede alla dottoressa: perché sono tutti impazziti? E quella risponde: in effetti c’è un po’ di tensione in giro. All’anima della tensione.)
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Le fonti in questo caso sono: Il Ritorno del Cavaliere Oscuro (1986) di Frank Miller, Batman: The Killing Joke (1988) di Alan Moore e Brian Bolland e Arkham Asylum: A Serious House on Serious Earth (1989) di Grant Morrison e Dave McKean – mentre per Nolan furono molto più importanti Heat (1996) di Michael Mann e le prime apparizioni del personaggio negli Anni Quaranta.
La prima apparizione di Joker (Batman #1, primavera 1940)
Joker è la sfida a un sistema ingiusto, sbagliato, distopico (“il sistema che sa tutto e ci comanda”) che però viene debolmente contestato e messo in discussione: Joker è una sfida spuntata, in partenza, perché come tutti vuole, disperatamente, essere accettato e amato da quelli che non lo accettano e non lo amano (ed è il motivo per cui ci identifichiamo con lui: altro aspetto in cui il film di Todd Phillips è furbo e gioca sporco); vuole il successo, in definitiva. E infatti, si lamenta della sua condizione di reietto, piagnucola perché “la società lo considera immondizia”. Il Joker di Nolan-Ledger invece non voleva niente, era niente, portava niente; e di sicuro non piagnucolava. Dieci anni dopo, anche la ribellione immaginaria è stata addomesticata. Il malessere è stato addomesticato.
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Joker è l’artista ‒ Batman è lo sbirro.
‒ Christian Caliandro
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