Meccanica Anima. Questione di sguardi a Forlì
Debutto assoluto a Forlì dell’esperimento teatrale “Meccanica Anima”, nel quadro di “Arché”, progetto in collaborazione con Cinemovel Foundation, che mette in dialogo “La Resurrezione” di Piero della Francesca con il “Grande Vetro” di Duchamp.
Meccanica Anima è un lavoro che sovrappone due immagini della storia dell’arte, traducendo coincidenze astratte nella materialità ferrosa e maestosa dei Masque Teatro. In scena una sorta di Grande Vetro – con echi a quel complesso spettacolo che è stato Coefficiente di fragilità, visto alla Triennale di Milano, alla fine degli Anni Novanta – abitato da due corpi, uno animato, l’altro in equilibrio tra automa, carne e voce. È un progetto sul “guardarsi guardare” perché la trasparenza del vetro non è desiderio che innesca lo sguardo e non alleggerisce, con la sua materia fragile, la pesantezza di ferro, giunture, piombo e cigolii da cavatappi meccanici. È piuttosto un’ulteriore speculazione sul passaggio tra prospettiva lineare, quella in cui il pittore inscatola i vuoti e le luci della sua Resurrezione e la dicotomia tra alto e basso, pesantezza e leggerezza, “coaguala e solve”, per dirla in termini alchemici. Più una riproposizione dell’Ascensione di Raffaello che un gioco illusorio rinascimentale. Nel dispositivo scenico il corpo si articola con la nobiltà dell’oro, in basso compone impedimenti e costrizioni che macinano il discorso, spezzandone i nessi logici e chiedendoci di guardare altro rispetto al tempo compresso nei trenta minuti di scena. Cerchiamo di capire con Lorenzo Bazzocchi i confini disciplinari del lavoro proposto.
Meccanica Anima non è uno spettacolo, non un’installazione, nemmeno una performance…
Mi piacerebbe usare la parola esperimento. Probabilmente non è una installazione, non è neanche una performance perché è strutturata come qualcosa che travalica l’attività performativa. C’è la dimensione installativa che ha la pretesa di indicare delle vie visive o tracciare delle strade sulle quali orientare e fondare la visione. Può essere performativa, forse, nella sessione che riguarda il movimento di un corpo vivente, in quanto attivazione di una relazione di materia in movimento, sia esso meccanico che di corpi.
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Masque Teatro, Meccanica Anima – photo Ilaria Stefani
A proposito di “orientare la visione”, la linea rossa che scannerizza le immagini è il punto di vista albertiano. Lo spettatore è inchiodato nella scatola prospettica?
Questa è stata una questione sorta nella prima fase del processo di ricerca, quando si doveva decidere veramente del punto di vista dell’osservatore. Inizialmente questo lavoro era nato come un percorso, con un punto di vista unico. In realtà lo spettatore non è una singolarità ma ha molti punti di vista e questo già di per sé nega la possibilità del gioco prospettico. Quindi, abbandonata l’idea del foro rinascimentale, dovevamo cercare un accordo con la visione unica e la linea rossa poteva esserlo. Abbiamo fatto dei tentativi di spostare lo sguardo dello spettatore con il movimento di una linea verticale, ma poi abbiamo scelto la linea orizzontale che coincideva con quella dichiarata dallo stesso Duchamp nel Grande Vetro e quella segnata dal sepolcro dipinto da Piero della Francesca. È una linea rossa che cerca una sua collocazione.
Cosa rimane di Piero della Francesca?
La questione prospettica è stata la base delle nostre questioni, anche se abbiamo abbandonato tutto il materiale originario (compresi gli studi sulla matematica proiettiva) per evitare una deriva didascalica. Forse, in questa fase, abbiamo peccato di un eccesso di conoscenza degli elementi che ci sono serviti e li abbiamo dati per scontati.
Per il Grande Vetro non avete seguito il percorso alchemico tracciato da Maurizio Calvesi?
Ci interessa la questione del sale, dello zolfo e dei cinabro individuata da altri studiosi, ma fu lo stesso Duchamp a rifiutare l’interpretazione alchemica.
Masque Teatro, Meccanica Anima – photo Ilaria Stefani
E lo scolabottiglie rispecchia l’universo dell’ermafrodita?
C’è l’ambivalenza ma è quella del cono che non si chiude e che contrasta con la famosa lettura della Resurrezione di Piero della Francesca, che utilizza la struttura del triangolo per comporre le figure. Quindi ho scelto lo scolabottiglie per la sommità che si divarica e non dà risposte. È una blasfemia, una negazione della trinità, di un occhio superiore. Qui la “triangolarità” si sovrapponeva graficamente a quella di Piero, trascendendola come una cornucopia per uno sguardo che va oltre.
Con il piede sinistro percuoti una sorta di coturno meccanico, una fragilità edipica?
Sentivo la necessità che la figura con la maschera bianca che “recita” il testo avesse una sua vitalità, avesse una sorta di cuore. Mi dava la sensazione allo stesso tempo di un essere prossimo alla robotizzazione, un manichino in movimento. La percussione del piede ritmata è un battito di un essere pulsante in cui si manifesta una necessità di sopravvivenza.
La sporcatura regionale del recitato è una scelta controcorrente?
La parte del basso che vive nel mondo celibe del Grande Vetro è costituita da stampi che sono elementi del popolo, figure che ho pensato potessero essere vicine al parlato e questo mi ha dato il coraggio di affrontare il testo recitato. Non si tratta di lasciare la parola in disparte per una sorta di ossequio, rispetto o incapacità di presa in carico. La ricerca è nata anche come rifiuto di elementi che consacravano il rapporto tradizionale dello spettatore con il teatro. Molti dei nostri lavori dei primi anni aborrivano la presenza dell’attore, lo si sentiva come una presenza insopportabile. Per troppo tempo ci hanno detto cos’è il teatro e non ci interessava, cercavamo piuttosto dispositivi visivi, le relazioni tra i colori.
Masque Teatro, Laboratorio elettro-meccanico – photo Lorenzo Bazzocchi
O il paesaggio…
Per noi la questione cardine è quella: donare alla figura un paesaggio. Una figura isolata in una nicchia isolata dall’architettura teatrale. Quinte, quadrati e stoffe non fanno parte del nostro linguaggio. I nostri lavori sembrano partire da stimoli dell’universo teatro ma alla fine puntano a un’originalità della costruzione.
Quindi oggi cos’è il teatro per voi?
Non credo di poterti dare una definizione che mi soddisfa. Penso al teatro come processualità. E poi alla poiesis e alla praxis aristoteliche. La prima è produzione e creazione, ma per me è l’atto di produrre qualcosa che in qualche modo diventa un manufatto. Avvicinandosi al concetto di creazione diviene più consona alla praxis. Lo spettacolo è uno scarto del processo, qualcosa che rimane, che come tale individua l’opera. È questa disperata ricerca che permette di giungere a uno scampolo di visione.
Quindi lo spettacolo non è un rito finale. E lo spettatore?
Lo spettatore per me non è un referente anche perché ho decine di visioni diverse tra loro che non possono riassumersi in un unico referente. L’opera non disfa i suoi colori per mostrarsi meglio se il pubblico applaude o fischia. È il rispetto dell’opera, qualcosa che è stato creato e vede degli esseri che diventano specie nuove che si adattano a questa nuova costruzione. È una necessità di approssimazione alla verità.
Dove poni il confine tra fare (manualità) e pensiero, quale l’ordine del metodo creativo?
Il corpo sta a dire di una matematicità e l’anima è questo scarto sulla scena. Quando parlo di processualità rispetto a poiesis e praxis è una scelta fondamentale. Io sono nel mondo del teatro e so che sarò costretto a esternare una parte del mio lavoro, però non posso fare a meno di ritenere importante il processo che ci riguarda tanto da concretizzarlo nell’atto finale.
Simone Azzoni
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