Quando la danza incontra la moda. Intervista a Tamara Tomic-Vajagic
Dialogo su una storia d'amore collaborativa e problematica. Con la studiosa londinese abbiamo tracciato alcune esperienze rappresentative della relazione tra danza e moda, che fanno del culto del corpo, e della sua assenza, il loro credo.
Luogo aperto all’innovazione, alle commistioni, alla trasgressione e alla caccia della perfezione, la moda non è più solo fotografia ruvida del sociale ma vita in movimento: complice la spettacolarizzazione del genio creativo attraverso nuove forme di consumo e fruizione, la moda, insieme alla danza, fuoriesce prepotentemente dagli standard dello spettacolo e della sfilata, evadendo in sinergiche collaborazioni tra stilisti e coreografi. Dai Balletti Russi alle Fashion Week. Ne abbiamo parlato con Tamara Tomic-Vajagic, studiosa e docente di Dance Studies presso l’Università di Roehampton (Londra), co-organizzatrice del progetto The Forsythe Company at Work insieme all’Università di Londra e al Sadler’s Wells, con cui ha sviluppato progetti di ricerca sul costume per la performing art in relazione alla danza.
Il costume, prima ancora di essere oggetto carico di senso, rappresenta per molti coreografi quasi una bandiera della loro poetica e ricerca coreografica. Penso a Balanchine, Mats Ek o Sharon Eyal, tutti molto legati all’immagine. I loro stili sono facilmente riconoscibili proprio dall’uso che hanno fatto del costume e che continuano a fare. Ti trovi d’accordo con questa visione?
Credo che diverse decisioni sui costumi rappresentino, come dici, il pensiero estetico complessivo di un lavoro. Il costume non è solo una decorazione aggiuntiva, questo va ancora oggi ripetuto. Deve esistere una ragione per cui per un certo lavoro usiamo un determinato costume. A volte il costume può persino aiutare il coreografo a rivedere la sua poetica, come nel caso dei costumi di Apollon Musagète del 1928 di George Balanchine, cambiati più volte, tra cui anche i disegni di Coco Chanel. Alla fine Balanchine continuò a ripulire sempre più i costumi fino a ridurli a pochi veli, sintonizzati perfettamente con il suo concetto di coreografia. Stessa cosa per i costumi de I quattro temperamenti, inizialmente disegnati da Kurt Seligmann, sicuramente interessanti e curiosi ma che stavano prendendo il sopravvento allontanandosi da danza e musica. Cinque anni dopo, nel ‘51, Balanchine scartò ogni idea, lasciando i danzatori in calzamaglia e body. Quindi, sì, sono d’accordo, come dici tu il costume è di certo significante e portavoce di una particolare ricerca artistica, ma può anche diventare un forte simbolo a sé stante o talmente invadente da tramutarsi addirittura in oggetto deviante per lo stesso coreografo.
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Michael Clark veste un costume di Leigh Bowery, Hail the New Puritan. Photo Richard Haughton, 1985
In passato diversi stilisti hanno lavorato come costumisti ingaggiati per spettacoli più o meno celebri. Al contrario, in questi anni stiamo assistendo a un’ondata di incursioni della danza sulla passerella, specialmente durante le Fashion Week. L’idea di rivestire un corpo in movimento è un trend ricorrente, a volte per puro fashion business, in altre ‒ per fortuna ‒ con intenti artistici meglio dichiarati.Questa tendenza al mescolamento di danza e moda credi possa portare a uno scardinamento dei tipici standard del fashion show creando forse un nuovo modo di fare arte?
Credo che effettivamente esista la possibilità di intendere la sfilata di moda, detta appunto “passerella”, come una sorta di coreografia, e questa non per forza deve rispecchiare ciò che immaginiamo solitamente quando parliamo di movimento “danzato”. Probabilmente è per questo senso di movimento che le due, danza e moda, sono correlate. Sono d’accordo, a volte in alcune creazioni ci sono scambi diretti interessanti. Uno degli esempi che ho studiato è quello di William Forsythe per The Loss of Small Detail del ’91. Prima Forsythe ha chiesto a Issey Miyake dei costumi per la sua nuova produzione, dopodiché i danzatori di Forsythe hanno invaso a più riprese le passerelle di Miyake sfilando e danzando con gli abiti delle nuove collezioni. Tra l’altro, uno dei danzatori di Forsythe, Steven Galloway, oggi è un celebre stilista, oltre che coreografo di fama internazionale. Credo che tutto ciò sia molto positivo e non è detto che gli standard del fashion vengano necessariamente compromessi. Infine non so se ciò possa portare alla definizione di una “nuova arte”, ma di certo, in questo modo, tutte le arti vengono remixate acquisendo qualcosa di innovativo e utile per ognuna.
Dalle ricerche sul rapporto tra costume e performing art ho visto emergere una distinzione fra un tipo di costume che enfatizza il movimento (penso all’uso del leotard o all’esaltazione del corpo dalla Duncan a Xavier Le Roy) e una tendenza invece a ostacolare la libertà d’azione di un corpo con un costume che lo costringe o nasconde (da Parade di Picasso alle imbottiture di Groosland di Maguy Marin o le gobbe tipiche di Rei Kawakubo per Scenario di Cunningham.). Ma mi domando se questi realmente disturbano la libertà d’espressione del performer o se invece possano rivelarne una nuova, magari inaspettata, mettendo a dura prova sia il processo creativo che la concentrazione umana sotto simili impalcature…
Sono d’accordo con te, ma credo che dovremmo considerare due casi separati. Alcuni artisti decidono di lavorare con costumi che creano grosse difficoltà al movimento e lo fanno per una ricerca creativa. Altri preferiscono esibirsi senza alcun genere di costrizione, magari col nudo, in una confort-zone tutta loro. Credo che la cosa migliore sia analizzare alcuni esempi: so di alcuni danzatori che si sono sentiti rinascere quando Balanchine ha minimizzato i costumi de I quattro temperamenti. Ma non sempre svelare il corpo per alcuni è sinonimo di “liberazione”, anzi. Mostrare l’immagine pura del proprio corpo crea ancora molte preoccupazioni per alcuni danzatori professionisti, sai? Dunque, forse ancora una volta, abbiamo bisogno di analizzare e soffermarci per bene su questi fenomeni e le loro sfumature nei singoli casi, essendo un campo ancora molto poco affrontato e studiato.
I quattro temperamenti. A sx Eise Reiman e Herbert Bliss con i costumi originali di Seligmann, 1951. A dx, lo spettacolo del New York City Ballet, 2017. Photo Paul Kolnik
Dal XX secolo a oggi, ci sono state numerose e proficue collaborazioni tra coreografi e stilisti. Quali sono state per te le più significative?
Non sono sicura che possa essere il caso più significativo, ma di certo i pionieri che hanno saputo fare di questa pratica di collaborazione un trend sono stati gli artisti coinvolti nei Balletti Russi. Primo fra tutti Le train bleu del 1924 di Bronislava Nijinska con i costumi firmati da Chanel, incluso un costume da bagno lavorato a maglia nel nuovo tessuto in jersey, portavoce di una svolta tecnologica fantastica ma anche una geniale campagna pubblicitaria per il mondo della moda. Ci sono state poi tantissime altre grandi collaborazioni, pensa ai lavori del coreografo inglese dell’era punk Michael Clark creati insieme al genio di altri artisti ribelli del fashion, compresa la Westwood o Leigh Bowery. O ancora, a quanto deve avere influito l’arte di Forsythe su Miyake, contribuendo alla nascita della collezione Pleats Please, plissettatura che è diventata oggi una delle icone della moda. Sono certa che ci siano tantissimi altri casi di collaborazioni che sto tralasciando ‒ in Francia moltissimi fashion designer vengono continuamente chiamati a collaborare dall’Opéra di Parigi anche per intere stagioni, come Christian Lacroix o Jean Paul Gaultier.
– Alice Murtas
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