Eredità a confronto alla Biennale Danza di Venezia
Uno straordinario ritrovato film di Pina Bausch del 1987, un vecchio assolo di Jone San Martín (ex-Forsythe) e il potente ritratto coreografico di Noé Soulier per Frédéric Tavernini raccontano tutte le difficoltà dei lasciti in danza, la retorica dei maestri e le logiche forse edipiche della trasmissione.
Alla Biennale Danza di Venezia, quest’anno, una coincidenza un po’ fortuita ma vincolante, a volerla cogliere, restituisce la possibilità di riflettere su due diverse immense eredità. È stato infatti proiettato il film inedito, girato e montato nel 1987 da Pina Bausch, e ritrovato in archivio dal figlio, dal titolo intraducibile AHNEN ahnen. È stato inoltre presentato un vecchio assolo di Jone San Martín, Legítimo / Rezo (2014), già mirabile danzatrice di William Forsythe, oggi sacerdotessa e divulgatrice del suo credo.
IL FILM DI PINA BAUSCH
Il film/testamento di Bausch è straordinario. Impensato per quegli anni. Senza alcuna trama se non la vita delle prove sul palco nel farsi della materia teatrale, indagata nella sovrapposizione di infiniti dettagli, quasi tutti iconici per questo immaginario. Senza mai però col fine di illustrare e rendere riconoscibile un processo. Le inquadrature sono spesso brevi. Quasi sempre volti. Volti indagati dall’occhio della camera, con muta insistenza sul primo piano e con la stessa violenta sfrontatezza con cui Bausch interrogava altrimenti i suoi interpreti.
Il mezzo filmico rinnova, ribaltandola, l’imperiosa relazione tra danzatore e la coreografa tedesca. Volti che si offrono al disagio che una tale vicinanza procura. Volti che si espongono al processo di lavoro, sempre analitico, e lei sempre scontenta. Il metodo però qui si trasforma e allarga, per cogliere senza malizie i pudori dei nudi in scena, il tempo dell’attesa in quinta, la preparazione discosta, lo spogliarsi e il rivestirsi repentino, le solidarietà complici nella routine, il sonno che pure assale nei momenti di pausa. Bausch mostra in questo film geniale tutto il tempo intimo e invisibile del suo lavoro, quello per noi perso e mai visto, e lo documenta in tutta la forza della sua materialità, ossia senza apologie né celebrazioni; lei stessa appare soltanto per qualche istante. Questo tempo perso della scena non si presta al ricatto del futuro. È senza speranza, com’era Bausch, perché l’ideologia della speranza (quella in un futuro riproduttivo che crede nei risultati, e sempre in cerca di redenzione) è responsabile degli equivoci e dei disastri nelle relazioni umane in cui siamo sommersi e che il suo teatrodanza ha così duramente contestato.
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Jone San Martín _ William Forsythe _ Josh Johnson, Legítimo _ Rezo, 2014. Courtesy La Biennale di Venezia. Photo Andrea Avezzù
LE MALINCONIE DEL TEMPO DI JONE SAN MARTÍN
Nella prima parte di Legítimo / Rezo, l’interprete seduta accoglie il pubblico e lo intrattiene con un tedioso speech (in cui ripete un’infinità di volte il nome del suo nume tutelare, e, c’è da crederle, faremmo lo stesso…), in un debito edipico nella continua testualizzazione della relazione teatrale (“voi fate il pubblico, io faccio la performer, è facile”) che si tiene tutta nella spiegazione forzata, nel coinvolgimento coatto del pubblico e nello share a ogni costo. Prima chiedendoci di fare fischi di uccelli poi di gettare polsi in aria, come proprio per non escludere nessuno. Ed ecco il momento in cui la performer scatta una foto dell’audience/scimmia da mandare al maestro lontano (Impressing Forsythe). Quando lei mostra e illustra con il corpo è meravigliosa: linee sempre ben definite, un vocabolario di movimento davvero vivente. Ma non senza ridurre la complessità a una formula esile di cui il corpo è sempre insicuro perché deve continuamente riaffermarla. E ciò che emerge è soprattutto una grande nostalgia per ciò che non è più in corso. Quella di San Martín è una legacy melanconica e didattica, in cui solo il racconto sembra poter lenire la mancanza del tempo che se ne è andato. Nella seconda parte, in una scena ora tutta bianca, Jone San Martín recita un pezzo a più voci tutto da sola, ma con tanto di baffi e di simulacro/doppelgänger nell’angolo. L’identità vacilla nel perturbante in cerca di trasformazione di cui il teatro e la performance possono essere la scena primaria.
Noé Soulier, Portrait de Frédéric Tavernini. Courtesy La Biennale di Venezia. Photo Andrea Avezzù
LE BIBLIOTECHE DEL CORPO DI FRÉDÉRIC TAVERNINI E NOÉ SOULIER
Per fortuna, invece, il corpo di Frédéric Tavernini, nel solo a lui dedicato da Noé Soulier (Portrait de Frédéric Tavernini, 2019), è esso stesso un vero archivio che non ha bisogno di essere spiegato. In questo ritratto, soltanto danzato e accompagnato al pianoforte dallo stesso coreografo che esegue una playlist approntata da Matteo Fargion, le opere coreografiche dei grandi nomi della danza internazionale interpretate nel tempo da questo straordinario performer ritornano nelle articolazioni del suo corpo di oggi come una biblioteca senza ordine, emblema di un sapere senza insegne (né cronologie). Nessuna esibizione, ma solo ciò che si è sedimentato insieme alla vita che scorre, e sperpera e scava, addirittura nei segni lasciati sulla pelle in forma di tatuaggi (ben dodici!). O sull’acqua versata a proscenio dentro cui ogni danza imparata sembra finire poi per sguazzare. Per Soulier che cita Sant’Agostino, tanta abilità di mostrare forme di danza sedimentate nel corpo senza didascalie né omaggi ai “padri” che le hanno create, ipotizza un nuovo accordo sulla natura dei segni di una performance: “perché i segni possano il più possibile essere simili alle cose che significano”. Ma tanta meraviglia soprattutto questo ci insegna: l’intera storia di ognuno è sempre nel suo immediato, e la cura che vi riponiamo nell’esibirla è pari soltanto al rispetto che siamo capaci di portare al corpo che l’attraversa.
‒ Stefano Tomassini
https://www.labiennale.org/it/danza/2020
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