Giganti della critica: Rosalind Krauss
Dopo Jean Clair, diamo voce a un altro colosso della critica: Rosalind Krauss. L’abbiamo incontrata la scorsa estate a Rivoli, dove ha tenuto a battesimo le attività del CRRI – Centro di Ricerca Castello di Rivoli.
La scorsa estate Rosalind Krauss (Washington, 1941) ha fatto tappa a Rivoli, dove ha inaugurato le attività del CRRI – Centro di Ricerca Castello di Rivoli, fortemente voluto dalla nuova direttrice Carolyn Christov-Bakargiev e guidato da Luca Cerizza.
La sua lecture, intitolata Knighthood: The Medium Strikes Back, ha preso avvio ricordando i suoi esordi, quando – per riempire il gap critico e curatoriale scavato da Clement Greenberg nella sua ricerca della purezza estetica – fonda insieme ad Annette Michelson la rivista October. Una combattività che Krauss dimostra di non aver abbandonato, anche quando parla di Trump e della sua politica: “Ha costruito con il pubblico americano un rapporto molto simile a quello che si instaura fra paziente e psicoterapeuta. Freud parla di transfert, il fenomeno per cui il paziente si innamora del medico. Trump è atteso dalla folla così come si attende una rockstar sul palco prima che inizi il concerto. È profondamente amato, ed è paradossale, perché è il paladino di principi assolutamente antidemocratici”.
A Rivoli però si parla di medium e non di media. E allora si entra nel vivo della carrellata teorica di Rosalind Krauss, che mostra e commenta una serie di esempi a sostegno della sua tesi. Si comincia con A House for Pigs and People (1997) di Carsten Höller e Rosemarie Trockel, presentata a Documenta X: un maiale chiuso in un recinto. Qui ciò che manca l’“autonomia dell’opera”, e infatti si tratta di un’installazione: una forma espressiva che, secondo la critica americana, “crea una rottura fra i medium” che si rivela insanabile. Il secondo esempio a contrario è Room for St. John of the Cross (1983) di Bill Viola: l’idea di autonomia intellettuale dell’opera nasce dal modo in cui l’artista rappresenta il proprio medium. Al capo opposto c’è un lavoro come Schnittstelle (1995) di Harun Farocki, video in cui l’artista spiega il proprio modus operandi mentre osserva due monitor, uno dei quali è collegato a una macchina codificatrice chiamata Enigma. Farocki crea così una relazione tra il proprio lavoro di editing di video e il modo di procedere “automatico” di Enigma, trasponendo il movimento dello sguardo del fruitore mentre osserva alternativamente i due monitor. Per questa ragione Interface è un’opera “medium specific”. Questa caratteristica di reinvenzione del medium tradizionale si ritrova in molti artisti e opere contemporanei: Krauss cita e commenta, fra le altre, opere di Ed Ruscha e William Kentridge, Sophie Calle e James Coleman, senza dimenticare – naturalmente – Marcel Broodthears.
Prima che iniziasse la conferenza, le avevamo rivolto alcune domande, partendo proprio da Broodthears. Cercando di rispettare la sua scherzosa preghiera: “Non fatemi un esame!”.
Rosalind Krauss – Sotto la tazza blu
L’INTERVISTA
Nel suo saggio su Marcel Broodthaers, L’arte nell’era postmediale [pubblicato nel 2000 e tradotto in italiano nel 2005 da Postmedia Books, N.d.R.], lei ha introdotto il concetto di ‘postmedia’. Ritiene che questa interpretazione sia ancora valida nel quadro della creazione artistica contemporanea?
Pensiamo ad esempio a William Kentridge: lui è impegnato ancora e ancora a fare un quadro del medium con il quale lavora. In uno dei suoi film, il suo medium è disegnare e cancellare; in un altro, Kentridge mostra un’auto che procede sotto la pioggia, con i tergicristalli accesi – un’immagine della sua stessa cancellazione. Insomma, in un certo senso il medium è ancora importantissimo per alcuni artisti.
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Cosa pensa della tendenza contemporanea a mostrare il dispositivo, il macchinario, il dietro-le-quinte dell’opera (penso ad esempio ai proiettori che “entrano” nell’allestimento delle mostre)? Pensa che sia una strada corretta per reimpossessarsi dei medium?
Chiariamo innanzitutto che, quando dico medium, non intendo media. Sto parlando del supporto per l’immagine, per l’opera d’arte. Così, in pittura il supporto è la tela, in scultura è il marmo, il legno o qualsiasi altro materiale di cui è fatta: questo è il medium. Una delle cose che penso a questo proposito è che – a causa del postmodernismo, che dichiara morti per obsolescenza i medium tradizionali – un pittore non può più lavorare come pittore, perché la pittura è come morta. Così i pittori, ma in generale gli artisti, sono costretti a “inventare” un medium.
Quali sono le conseguenze?
Inventando un medium o cercando un nuovo supporto in luogo di quello tradizionale, si passa da un supporto per l’appunto tradizionale a un supporto tecnico. Ad esempio, nel caso di Ed Ruscha, il suo supporto tecnico è l’automobile, il parcheggio, le stazioni di servizio, e il medium – nella concezione che abbiamo di esso, in termini di modernismo – genera una serie di regole che riguardano l’opera d’arte. Nel caso della pittura, una di queste regole è che ciò che è all’interno dei confini del quadro deve riecheggiare nel quadro stesso, per portare l’idea contenuta nel rettangolo pittorico all’interno del mondo.
Jean Clair & Rosalind Krauss. Le tappe salienti (c) Artribune Magazine
Ci faccia un esempio.
Torniamo all’automobile. Ed Ruscha raccontava che era solito guidare avanti e indietro da Los Angeles a Oklahoma City, osservando tutte quelle stazioni di servizio lungo la strada, e che pensava al titolo del libro 26 Gasoline Stations. Diceva che era come una regola che aveva trovato, e fece effettivamente il libro mettendo insieme le fotografie delle stazioni di servizio. Penso sia un artista brillante, ed è questo che intendo quando parlo di supporto tecnico e nuovo medium.
Cambiamo totalmente argomento. Cosa ne pensa della discussione che esiste fra critici d’arte e curatori?
Vi racconto un esempio di tensione. A un certo punto John Elderfield era a capo del Dipartimento di pittura e scultura del Museum of Modern Art e in collezione c’era questo incredibile Picasso intitolato Horta de Ebro. Era appartenuto a Gertrude Stein e lei stessa ne scrisse, sostenendo che rappresentasse l’inizio del Cubismo. Ma Elderfield lo vendette, e fu come se il Louvre avesse venduto la Monna Lisa. Non ci potevo credere! Ci sono curatori veramente idioti, e questo è un esempio lampante.
Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, David Joselit – Arte dal 1900
Qual è stata la giustificazione per un atto del genere?
Un giorno ho pranzato con lui e in effetti gli ho chiesto come aveva potuto vederlo. E lui ha risposto: “Beh, ne avevamo un altro, di Picasso, ed era in condizioni migliori”. Ti rendi conto? Per tornare alla tua domanda: se una tensione esiste, non credo sia fra critici d’arte e curatori, ma fra storici dell’arte e curatori.
‒ Carolina Mancini e Marco Enrico Giacomelli
Articolo pubblicato su Artribune Magazine #39
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