Lezioni di critica #4. Stori(ell)a dell’Arte Italiana d’inizio millennio (I)
Nuova “lezione di critica” di Roberto Ago, che stavolta punta sulla storia dell’arte italiana contemporanea.
La Stori(ell)a dell’Arte Italiana qui raccontata riguarda l’arte prodotta in Italia negli Anni Zero e Dieci, ovvero negli ultimi vent’anni. Tra il serio e il faceto, essa consta di una pars destruens (la Prima), nella quale mi limiterò a saggiare alcune questioni inerenti alla difficoltà, nel nostro asistematico sistema dell’arte, di storicizzare un’arte in fieri (operazione già di per sé complicata), e di una pars construens (la Seconda), nella quale mi proporrò di suggerire, acclarata tale difficoltà, alcune “posture” atte a fronteggiarla. Chiude i lavori, nella Terza e ultima Parte, l’individuazione di quelli che ritengo essere gli artisti più rappresentativi dell’arte italiana, tra quanti emersi in questo avvio di millennio. Com’è facile immaginare, considerati singolarmente sono scoperta dell’acqua calda; ciò che risulterà inedito è mia selezione e i motivi per cui va considerata come la migliore e la più rappresentativa.
Questi tre momenti delineano un’allerta generale: la necessità di ricominciare prima a distinguere, quindi a promuovere in modo adeguato, gli artisti idonei a scrivere una Storia dell’Arte Italiana prossima ventura, pena un discredito progressivo della nostra arte sulla scena sia nazionale che internazionale, al quale l’Italia è avvezza da più di due decenni. Se non sarà dato di negoziare la loro individuazione e selezione a un livello consensuale allargato (è ciò che si suggerisce), è chiaro che l’alternativa sta sempre e solo nell’iniziativa dei pochi, rispetto ai quali questa mia vuole ambire a precedente paradigmatico. Io stesso vado seguendo l’esempio di due maestri “fai-da-te” come Germano Celant e Achille Bonito Oliva: dove sarebbe oggi l’arte italiana senza la loro intraprendenza solitaria?
Tra il serio e il faceto, dicevo, perché tale tentativo ha ambizioni storiografiche serie perseguite attraverso un medium inconsueto che non consente approfondimenti né apparati bibliografici; perché le critiche scanzonate che muoverò ai nostri addetti ai lavori susciteranno in qualcuno ilarità poco divertite; perché promuoverò, infine, alcuni artisti al rango di protagonisti dell’arte italiana attraverso categorie storico-critiche di seconda mano, le quali si adattano loro perfettamente. Se la post-produzione è il dato saliente che li accomuna, perché produrre manifesti alternativi a quelli esistenti? Ma non è tanto a Nicolas Bourriaud, che pure evidentemente li riguarda da vicino, che farò riferimento, bensì ai due numi tutelari sopra menzionati, con implicite le riletture storiografiche col senno di poi.
Prima di procedere, due parole sulle prerogative delle mie “lezioni” e sull’accoglienza favorevole che vanno riscontrando tra i lettori, che ringrazio. L’avvio di questa rubrica di critica volutamente non è stato accompagnato da alcuna dichiarazione d’intenti, identità e metodo da parte mia: che i testi parlino da soli, mi ero detto e continuo a dirmi. È mia convinzione che nell’Italia dell’arte parlino un po’ troppo gli attori e troppo poco gli argomenti. Siccome, inoltre, più di un artista e perfino un collettivo di curatori mi hanno scritto chiedendomi degli expertise, devo chiarire che di mestiere non faccio il talent scout né tantomeno il mentore. Se anche la mia rubrica sa offrire uno sguardo inedito sull’arte che mostra di venire apprezzato, non mi compete elargire pareri se non all’interno della stessa.
I “Fantastici Quattro” dell’arte italiana. In senso orario, Francesco Vezzoli, Vanessa Beecroft, Rudolf Stingel e Maurizio Cattelan
FINE DELLA STORIA (DELL’ARTE)?
C’è una questione che occorre innanzitutto assumere, relativamente al tentativo di storicizzare un’arte in fieri in un Paese come l’Italia: di quale arte, o meglio di quale generazione di artisti ci si deve occupare? Mentre scrivo infatti non solo sono ancora in pista i “fantastici quattro” (Cattelan, Beecroft, Stingel e Vezzoli che però, nonostante i clamori, non è certo all’altezza dei primi tre), ma addirittura un Penone, Paolini, Pistoletto e Paladino, solo per citare altri quattro nomi storicizzati riconducibili all’insieme P. E poi via tutti quelli venuti dopo, e sappiamo come il ricambio artistico in Italia avvenga mediamente ogni cinque anni (sic). Si dirà che è propria di un artista l’epoca che lo ha visto affermarsi, o nella quale ha prodotto quei lavori che un giorno ancora lontano da venire lo consacreranno, e ciò è indubbiamente vero. Resta dunque da vedere chi si aggiudica gli anni Zero e Dieci, perché tra un paio d’anni si sarà chiuso un ventennio.
Senonché il problema non riguarda più, come è stato con l’Arte Povera, la Transavanguardia e i quattro assi di cui sopra, degli artisti affermatisi oltre ogni dubbio, ma una marea montante di nomi di cui si fatica a soppesare il valore storico-artistico. Il fenomeno è cominciato negli Anni Novanta e non si è più arrestato. In quanti conoscevano Baruchello sul finire del secolo scorso? Ricordo ancora quando ventenne, con le docenti della Sapienza Simonetta Lux e Carla Subrizi, andammo a trovarlo nella sua tenuta di campagna vicino Roma. Eccezion fatta per le due sodali, era un nome per lo più ignoto, e parliamo di un artista avanti negli anni già allora. Oggi ha avuto il riconoscimento che meritava, ma c’è voluta una vita intera. In quanti sono oggi nella sua condizione?
È chiaro come chi scrive dubiti di ogni distinzione manichea tra valore di un artista e suo riconoscimento: senza l’uno non si dà l’altro, ancorché distinguibili sono consustanziali. Così sembra pensarla il corso della Storia. Mai pienamente affermatisi nel corso degli anni, i nostri artisti sono ciò nonostante variamente noti e apprezzati. Questa sorta di limbo della notorietà che interessa gli artisti italiani emersi negli Anni Zero e Dieci è tutt’uno con un’incertezza diffusa circa il loro valore, da cui una storicità artistica che appare sospesa. La loro arte vale o non vale? Chi può certificarlo con una qualche credibilità? Ecco il punto. È propriamente l’indecidibilità intorno al loro peso specifico a costituire il problema fondamentale di un non-sistema dell’arte quale il nostro, rispetto alle cui lacune strutturali mi permetto di rinviare anche a uno mio scritto “pre-critico”. Non sto nemmeno alludendo ai mancati ingaggi da parte dei nostri curatori attivi all’estero (il che è a dir poco clamoroso), quanto al riconoscimento limitato alla sola Italia, che non è mai unanime. Se anche più di qualcuno è d’accordo sulla bontà delle loro ricerche, i nostri artisti non ottengono mai un’attestazione di stima generalizzata, certa e inequivocabile.
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Gianfranco Baruchello giovane e quasi sconosciuto; e poi maturo e acclamato
GLI ARTISTI
Che dire infatti, a caso, degli innumerevoli Icaro, Nannucci, Garutti, Pirri, Moro, Airò, Esposito, Bartolini, Arienti, Pietroiusti, Vitone, Pancrazzi, Cecchini, Senatore, Manzelli, Migliora, Berti, Benassi, Mangano, Maloberti, Masbedo, vedovamazzei, Toderi, Lambri, Gioli, Cresci, e chi più ne ha più ne metta? (A proposito, apro una parentesi doverosa sulla fotografia italiana perché meriterebbe un discorso a parte: essendo copiosa, diversificata e di qualità, più di un’arte di difficile valutazione avrebbe meritato ingaggi che non sono mai arrivati). La lista appena suggerita rischia di procurare una vertigine, se solo la infoltiamo di quei nomi ulteriori che tutti abbiamo in mente, avanzando con la cronologia. Tutti costoro sono bravi o no? Perché è vero che in molti espongono regolarmente sia in Italia che all’estero, ma, a parte rarissimi casi, nelle rassegne internazionali non compaiono davvero mai. Il dato che li accomuna è il fatto di essere in bilico tra un talento non così strabordante da essere inequivocabile, e una carriera artistica impossibilitata a una valutazione unanime, seria e attendibile.
Tutto ciò non vale per i critici e curatori che di questi artisti si sono occupati, i quali o hanno smarrito sul nascere ogni militanza critica degna di questo nome, o non sono competenti nonostante le buone intenzioni, altrimenti avrebbero saputo imporli meglio di quanto non sia avvenuto. La verità è che si danno entrambe le opzioni: alcuni non ci hanno creduto loro per primi, altri hanno fallito clamorosamente le loro scommesse (puntualmente documentate), altri ancora un misto delle due cose. Eppure nessuno è a giudicarne l’operato. Perché gli artisti possono languire per anni nel limbo o anche scomparire per sempre, mentre i loro mentori possono spartirsi fiere e musei a fronte di un’inedia malcelata e cantonate più o meno plateali? A questo proposito, va rilevato come uno dei modi attualmente più diffusi per eludere la responsabilità delle proprie cattive scelte sia quello di occuparsi di tutti e di nessuno, cosicché i nostri artisti sembrano tanti orfanelli adottati a tempo determinato senza che nessuno se ne assuma mai la paternità. Forse gli artisti dovrebbero tornare ad auto-legittimarsi come un tempo, per ottenere quel credito e/o discredito che più non conoscono. Se non fosse che, per molte differenti ragioni, non appaiono più consapevoli che tale opzione sia non solo legittima, ma perfino necessaria, basti pensare a quanta arte moderna e contemporanea si è imposta all’attenzione senza alcun ausilio della critica.
Gli artisti d’Italia variamente liminari hanno perso il treno di una consacrazione puntuale con la loro età anagrafica, ecco il problema. Nessun Celant o Bonito Oliva sul loro cammino solitario, né manifesti programmatici auto-redatti. Per qualcuno, in futuro, senz’altro il treno del riscatto passerà, ma per molti, verosimilmente la maggior parte, non sarà così, anche perché nel frattempo nuove generazioni avranno fatto a gomitate per occupare i binari. Occorre comprendere che è un misto di responsabilità degli artisti e di incapacità diffusa della nostra classe di critici e curatori nell’individuare e selezionare la qualità in tempo reale, a generare tanta incertezza circa i meriti e demeriti della nostra arte. Detto altrimenti, assieme a una diffusa, scarsa professionalità dei nostri docenti d’accademia nel plasmare gli artisti, vi sono troppi incompetenti a occuparsi dei frutti delle loro semine, disperdendo su legioni di artisti “così-così” quelle poche risorse che, a esser più selettivi, potrebbero essere convogliate in modo efficace.
Luca Rossi e la critica italiana. Sopra, i commenti lusinghieri di alcuni addetti ai lavori nei suoi confonti; sotto, una scena dal film “Profondo Rosso” rivisitata per l’occasione dal nostro
NON SOLO LIMBO
Tutto male? Non esattamente. Il Belpaese non è solo un limbo distopico di carriere artistiche mai decollate, ma anche un Eldorado per operatori che possono illudersi per una vita intera di valere qualcosa (a ragione e non), perché qualcuno con cui gemellarsi lo si trova sempre. Sono le due facce di un sistema dell’arte pluralistico, rizomatico e multilivello, dove il feudo di turno concede ben più di quindici minuti di notorietà, salvo circoscriverli al suo modesto contado. Ciò è un male, perché si penalizzano i migliori (in ogni settore), ma anche un bene, perché hai visto mai che nell’ombra maturino il Baruchello e il Bonami del futuro, che ricordo cominciò come modesto pittore all’attenzione di una Angela Vettese non troppo esigente. Non da ultimo, essendo l’arte un’esigenza esistenziale, prima ancora che professionale, dove se non in Italia è concesso di esercitarla anche se non si è Picasso? Il confine tra la magnifica illusione di esserlo e la frustrazione di non vederselo mai riconosciuto è propriamente quella soglia sulla quale gli artisti italiani sostano, senza mai poterla varcare ora in un senso, ora nell’altro.
Diciamolo una volta per tutte: da queste parti nessuno sembra sapere, potere o anche solo volere distinguere l’arte di qualità da quella che non lo è, pena l’esclusione di una quota considerevole di ciò che è prodotto sul suolo nazionale, e con essa dei tanti che se ne occupano. La latitanza delle istituzioni è in tal senso l’alibi prediletto per coprire le mancanze di artisti, galleristi, curatori e opinionisti che diffidando gli uni degli altri (a ragione), non possono fare sistema.
Non è un caso se nel 2009, cioè dopo più di un decennio di incertezze circa il valore dell’arte italiana, (corroborate evidentemente dalle molte scommesse perdute), si è assistito all’irruzione pubblica di una figura affatto singolare come Luca Rossi, il quale, oltre a fustigare gli operatori per le loro malefatte, ne ha di fatto raccolto il testimone. Con il suo anonimato, egli rappresenta a tutt’oggi la maschera simbolica della nostra critica, a un punto tale da essere stato considerato come il miglior artista dopo i “Fantastici Quattro” quando semmai, di migliore, c’è stato il suo mandato critico. Ironie del Belpaese.
‒ Roberto Ago
Lezioni di critica #1. La sindrome di Warburg
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