Il sublime (era) ora. L’editoriale di Marco Senaldi
Il filosofo Marco Senaldi cerca i significati del sublime nel linguaggio visivo contemporaneo.
Sono passati diversi anni da quando, nel 1993, Massimo Carboni ci ha spiegato attraverso quali vicissitudini il sublime fosse sopravvissuto nel cuore dell’arte contemporanea (Il sublime è ora, Castelvecchi). Nel recente Il genio è senza opera. Filosofie antiche e arti contemporanee (Jaca Book, 2017) prosegue nel suo itinerario e svela sia gli echi dell’antico nel contemporaneo che le anticipazioni storiche dell’attualità (imperdibile la sua rilettura di Rousseau come performer).
Ma per constatare come il sublime persista nel godere di una irresistibile popolarità, basta una rapida rassegna di alcuni esiti del contemporaneo, dall’architettura alla pubblicità, dall’arte al cinema.
Il lungometraggio di Gianni Troilo Le ninfee di Monet. Un incantesimo di acqua e luce (2018, approdato nelle sale a fine novembre) sfoggia tutte le possibili forme di ripresa – da quelle subacquee a quelle con i droni – per raccontare, svelare e coinvolgere chi guarda in uno dei momenti più tipici del sublime contemporaneo, cioè la famosa “installazione” delle Ninfee, oggi esposte negli spazi dell’Orangerie parigina. Persino l’attrice Elisa Lasowski racconta le vicende intrecciate di Monet, di Giverny (la casa dove si fece costruire uno stagno artificiale pieno di ninfee) e di Clemenceau (il primo ministro amico di Monet) con una tale dovizia di particolari, e persino con delle esitazioni così ben calcolate, da lasciare interdetti. È tutto talmente… sublime che a un certo punto si vorrebbe una sporcatura, una ripresa sbilenca, ma anche un bell’errore pacchiano per non soffocare in tanta perfezione.
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MARTONE E GUADAGNINO
Di altro respiro sono invece due recenti film, Capri Revolution di Mario Martone e Suspiria di Luca Guadagnino, anche loro però irretiti dalla tentazione del sublime. Il primo non si fa scrupolo di citare il pezzo profetico di Beuys Capri Battery del 1985 (una lampadina che dovrebbe accendersi grazie all’energia elettrica fornita da un limone), pur essendo ambientato nei primi anni del Novecento. Martone si concede questi anacronismi per sviscerare la capacità liberatoria dell’utopia, concentrandosi sulla presenza di una comune anarchico-steineriana-ecologista a Capri; per farlo, però, paga il prezzo di trascurare la storia e di sconfinare nel poetico. Invece di raccontare le vicende reali di Karl Wilhelm Diefenbach (pittore tedesco nudista e pacifista, umanamente bizzarro quanto artisticamente greve), il film idealizza persone e cose, finendo per trasformarsi quasi in una parodia delle installazioni alla Eija Liisa-Ahtila, con la protagonista che “vola” come spesso vediamo fare ai personaggi dell’artista finlandese.
Ma anche Guadagnino, lungi dal limitarsi a un remake dell’originale di Dario Argento, sviscera nel suo Suspiria tutto il sottotesto politico che nei precedenti film horror Anni Settanta era solo accennato. Qui il regista mostra con innegabile abilità che la vera violenza dei tardi Anni Settanta (quelli a cui appartiene storicamente il film di Argento, del 1977), “sublimata” nelle tre Madri delle tenebre, è invece quella di una società che “suicida” i suoi oppositori (nel caso specifico, la banda Baader Meinhof). Guadagnino dunque sembra “desublimare” lo specifico repertorio horror, esponendone la metafora nella sua cruda verità, al punto che la proverbiale “scuola di danza” diventa davvero un luogo di crudele apprendistato dominato da una Tilda Swinton che non fa mistero di ispirarsi a Pina Bausch. Solo che così, senza più sottotesto a far da salvagente interpretativo, ci troviamo a dover “credere a ciò che vediamo” e a innalzare a realtà ciò che, nell’horror tradizionale, era fin troppo apertamente un gioco di simboli.
SUBLIME O KITSCH?
Insomma – da che il bello non fa più notizia, il sublime è una tentazione irresistibile e non solo nel cinema: basta fare un giro alla Ciutat de les Arts i les Ciències di Valencia, un super-sito archittonico progettato da Santiago Calatrava e Félix Candela e accessoriato dalle sculture di Arne Quinze per averne la controprova.
È proprio osservando queste arditezze formali, queste sfrontatezze funzionali e queste “pose inesplose” (Battisti-Panella) che si viene assaliti dal dubbio se il sublime non sia oggi un’ennesima metamorfosi del kitsch.
‒ Marco Senaldi
Articolo pubblicato su Artribune Magazine #49
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