L’arte rotta (III)
“Non sforzarsi di piacere invece che piacere a tutti i costi, dunque; risultare indisponenti piuttosto che disponibili ‒ pur di essere fedeli alla propria ricerca”. Nuovo capitolo della rubrica di Christian Caliandro.
La likeability come approccio e come pratica tende ad appiattire personalità e contenuti proposti, proprio perché chi ‘emette’ entrambi deve e vuole piacere al più alto numero di persone. Ovviamente questo tipo di distorsione comporta un costo alto, anche se molto spesso nascosto o non facilmente percepibile: “Ciò che le persone sembrano dimenticare tra questi miasmi di narcisismo fasullo, e nella nostra nuova cultura dell’ostentazione, è che l’autoaffermazione non deriva dal mettere un ‘mi piace’ a questo o a quello, ma dall’essere fedele al tuo incasinato e contraddittorio io (…) Esistono limiti nel mettere in mostra le proprie qualità più lusinghiere perché, per quanto genuini e autentici possiamo pensare di essere, stiamo sempre e solo fabbricando un concetto per i social, al di là di quanto davvero sia o appaia accurato. Ciò che viene cancellato sono le contraddizioni che appartengono a ciascuno di noi” (Bret Easton Ellis, Bianco, Einaudi 2019, pp. 124-125).
Non è un caso che Ellis rintracci proprio nell’attore il prototipo, la figura archetipica di questo atteggiamento sociale, psicologico e culturale: l’attore fonda sulla sua capacità di piacere la sostanza della propria attività, e della sua ragione d’essere; l’attore non può e non desidera esistere al di fuori di questo criterio, perché altrimenti non funziona, non esiste in quanto attore (e anche in quanto essere umano). Una caratteristica che era specifica di una professione – e di una figura all’interno del mondo artistico e culturale – si è quindi estesa velocemente all’intero panorama, modificando sensibilmente lo scenario e alterando in profondità il modo in cui funzionano i contenuti. Sono convinto che la likeability, oltre a essere un sintomo interessante e importante, costituisca anche e soprattutto il nucleo di una mutazione che riguarda l’opera d’arte, i modi in cui si relaziona ai suoi spettatori e al proprio autore, e ai modi in cui percepiamo il ruolo dell’arte in relazione a noi stessi.
Marco Raparelli. Tutto quello che si muoveva intorno a noi era il vento. Installation view at Galleria Ex Elettrofonica, Roma 2019. Photo Elisabeth Cataldo
OPERA D’ARTE E NOVITÀ
L’opera può servire oggi a illustrare determinati precetti ideologici – a decorarli – ma raramente si impegna a rappresentare un effettivo inciampo esistenziale, a incarnare cioè l’imprevisto, la dimensione che improvvisamente trasforma il quadro e i riferimenti. Eppure, il tema di una ‘novità’ (intesa come nuovo atteggiamento, nuova disposizione) che contribuisce a modificare un paradigma culturale ormai largamente inefficiente, che risulta incoerente con lo schema dell’attualità, è piuttosto sentito persino nella produzione culturale più mainstream: è precisamente questa infatti la funzione di un personaggio come quello di Bradley Jackson, interpretato da Reese Witherspoon ed esaltato dal produttore visionario Cory Ellison (Billy Crudup) nella serie tv The Morning Show. Incarnare cioè l’“autenticità”, la spontaneità rispetto alla Finzione Generalizzata che caratterizza l’infotainment del programma al centro della narrazione.
Ed è anche, per dire, ciò che sottolineava Miles Davis a proposito dei suoi esordi come bopper a metà Anni Quaranta, quando il bebop stava rivoluzionando il jazz e incanalava l’insoddisfazione nei confronti delle grandi orchestre swing promosse dalle case discografiche e l’esigenza di libertà e sperimentazione. Questa rivoluzione partì da un luogo specifico ‒ la Minton’s Playhouse, che era ricavata da una sala dell’Hotel Cecil sulla 118a strada ovest di Harlem, dove i bianchi non mettevano piede, e che prendeva il nome dal suo proprietario Henry Minton, un ex sassofonista – e venne portata avanti da un gruppo di musicisti molto ridotto (composto oltre che da Davis da Coleman Hawkins, Art Tatum, Lester Young, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk e Charlie Parker): “I critici continuavano a stroncarmi e credo che in parte fosse dovuto al mio atteggiamento, perché non sono mai stato un molto disponibile né il tipo che si mette a leccare il culo a qualcuno, specialmente a un critico. Piacere a un critico spesso è una questione di carinerie. In più erano soprattutto bianchi ed erano abituati ai musicisti neri che erano gentili solo perché si scrivesse bene di loro. Perciò molti gli leccavano il culo, facevano grandi sorrisi sul palco e facevano gli intrattenitori, più che suonare (che poi era l’unica ragione per cui erano lì). (…) Non mi sono mai sentito un intrattenitore… Non avevo intenzione di farlo solo perché qualche stronzo bianco razzista giornalista non-musicista si mettesse a scrivere qualcosa di buono su di me. No, grazie, non mi andava di vendere i miei principi per questo. Volevo essere accettato come un buon musicista e questo non richiedeva sorrisi ma solo abilità nel suonare la tromba” (Miles Davis con Quincy Troupe, Miles. L’autobiografia, minimum fax 2019, pp. 128-129).
Non sforzarsi di piacere invece che piacere a tutti i costi, dunque; risultare indisponenti piuttosto che disponibili ‒ pur di essere fedeli alla propria ricerca. Praticamente il contrario della likeability.
Sembra invece, in qualche modo, che l’arte contemporanea sia in gran parte estremamente affezionata allo status quo, e in particolare alla likeability come disposizione per preservare questo stesso status quo invece di cercare strade realmente innovative, più in linea con ciò tutto sommato che si sta muovendo nella realtà, quasi in ogni altro campo della vita collettiva.
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‒ Christian Caliandro
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