Display bidimensionali. L’exhibition film e le macchine espositive
A cavallo fra videoarte, documentario e narrazione cinematografica, l’exhibition film può essere d’aiuto come strumento di riflessione sui meccanismi espositivi. Specie in un’epoca di distanziamento e sovraproduzione digitale come questa.
Il contesto globale in cui abbiamo vissuto nei mesi passati, e di cui oggi ci portiamo i lasciti di un clima di incertezza e di forte repressione spaziale, ha ampiamente influenzato il nostro modo di approcciarci alle esposizioni, sbilanciando il rapporto inclusività ‒ (auto) esclusività che da sempre caratterizza le macchine espositive e che il mondo dell’arte cerca di proporre. Se inizialmente i mesi di lockdown hanno letteralmente contratto lo spazio fisico abitabile e percorribile dagli esseri umani, e di conseguenza annullato quello espositivo, quelli successivi stanno riducendo l’esperienza dei pubblici in termini di tempo concesso e di accessibilità numerica all’interno dei contenitori espositivi. Il cambio totale di paradigma imposto dalle limitazioni per la diffusione del COVID-19 ha innescato la cosiddetta shitstorm [letteralmente: “tempesta di merda” è il termine inglese, ormai diffuso come anglicismo, con cui si indica il fenomeno in rete (soprattutto nei blog e sui social network) di discussione e critica massiva attorno a questioni di dominio pubblico, con l’uso di un linguaggio fortemente connotato in senso negativo e violento, utilizzato da Byung Chul-Han, in Nello sciame. Visioni del digitale, edito da nottetempo, 2015, N.d.R.] che ha agito con una violenza riscontrabile nel presenzialismo estremo da parte delle istituzioni del mondo dell’arte (musei, gallerie, ecc.), attraverso at-home-museum, online viewing room, mostre digitali, conferenze dislocate su Instagram e quant’altro ‒ il fatto che gli Uffizi di Firenze siano diventati il museo più seguito al mondo su TikTok non dovrebbe sorprenderci date queste premesse.
La macchina dunque non si è fermata, ha scelto di non adottare la laziness (approccio che artisti come Gianni Pettena hanno adottato nel corso della loro carriera, un rallentamento del tempo di produzione. Un elogio alla lentezza) abbracciata da piattaforme come MUBI o Mymovies, che inversamente hanno agito proponendo film d’arte mediante una programmazione a scadenze, e non ha introdotto strumenti di autoanalisi (come potrebbe essere il tema del colonialismo italiano emerso nuovamente nelle ultime settimane grazie al movimento Black Lives Matter ‒ non approcciato da alcuna istituzione italiana), ha preferito coagularsi in processi e metodologie monotematiche, caotizzando lo spazio dell’infosfera mediale.
Quello che si intende proporre con questo testo è un’alternativa e un’azione di auto-analisi mancata mediante esempi di operazioni artistiche e documentaristiche, a partire dall’operazione di decostruzione dell’impatto del colonialismo francese sull’arte africana in Les Statues Meurent Aussi (1953) di Chris Marker e Alain Resnais e la proposta di una metodologia che sta fra videoarte, documentario e film che verrà citato nei seguenti paragrafi col nominativo di exhibition film, introducendo così la problematicità che sta attorno allo studio delle mostre relegato alla fotografia, unico medium di rappresentabilità delle stesse.
CONTRAZIONE DEGLI SPAZI ESPOSITIVI E INVASIONE DEGLI SPAZI DIGITALI
L’annullamento degli spazi discorsivi e delle manifestazioni materiali, tramite cui “l’arte si rappresenta e in cui si inseriscono le procedure di valorizzazione simbolica, con cui essa si promuove e manifesta” (Marco Scotini, Artecrazia. Macchine espositive e governo dei pubblici, Derive Approdi, 2016, pagg. 140-141) ha offerto la possibilità di introdurre all’interno del dibattito artistico un modus operandi che Christian Marazzi associa alla figura dell’artista “produttivo in quanto trasformativo e non perché all’origine di un’aggiunta di valore” (Christian Marazzi, Che cos’è il Plusvalore?, Casagrande, 2016, pagg. 20-21); un approccio capace di rivendicare un cambio di concezione della propria natura e autonomia per tutti coloro che si confrontano con la mercatizzazione del lavoro creativo, sottraendosi così alla logica della sovrapproduzione. Identificarsi “nell’errore”, nel difetto di un sistema di produzione capitalistico, e non lasciarsi piegare alla logica commerciale, così da offrire dignità a un lavoro essenziale all’interno dei criteri dei fattori di produzione all’origine della ricchezza odierna, caratterizzati dall’immaterialità (ibidem). La situazione ha prodotto in maniera diametralmente opposta un’infinita produzione e proliferazione di contenuti gratuiti a-funzionali, richiesti dalle istituzioni ad artisti e operatori dell’arte (tema giustamente molto discusso negli ultimi mesi da vari gruppi artistici internazionali, in Italia tra tutti Art Workers Italia) con l’obiettivo di trasportare lo spazio fisico museale all’interno dello spazio domestico dei pubblici, invadendo le loro protesi digitali.
Piattaforme come MUBI e Mymovies.it hanno invece optato per un’impostazione a scadenze, rispettando perlomeno il “tempo reale” necessario all’osservazione del contenuto e proponendo programmazioni riguardanti film d’autore, essay film, film sperimentali, documentari di registi del calibro di Jonas Mekas, Joris Ivens e Chris Marker, affiancati a retrospettive dedicate al cinema non-occidentale (come ad esempio quello indiano, africano o est-europeo) per la prima (MUBI, fondata nel 2007 da Efe Cakarel, opera in questi termini e a titolo gratuito per studenti dal momento della sua fondazione), mentre la seconda ha offerto a titolo gratuito, grazie a una collaborazione con lo Schermo dell’Arte, alcuni film di artisti come Omer Fast, Adrian Paci, Jeremy Deller, Alfredo Jaar, ecc. Quello che in questo caso sembra aver funzionato ‒ e funzionare tutt’ora ‒ sembra essere stata la coscienza e il rispetto verso il tempo necessario all’osservazione di determinati contenuti e il fatto di rispolverare alcuni lavori artistici, de-archiviati dal loro stato di cristallizzazione.
Analizzando il medium filmico attraverso l’archeologia dei media, notiamo il suo inglobamento da parte dei pubblici negli Anni Sessanta e Settanta mediante quel processo che viene definito domestification (Mario Tirino, Postspettatorialità. L’esperienza del cinema nell’era digitale, Meltemi, 2020), ovvero un progressivo accoglimento dei mezzi tecnologici e digitali all’interno dello spazio domestico e quotidiano (principalmente grazie all’avvento del videoregistratore ‒ VCR), modalità con cui i consumatori mediali iniziarono a padroneggiare gli apparecchi, i sistemi e i formati tecnologici (partendo dalla televisione, passando per gli apparecchi di riproduzione video e arrivando alle piattaforme streaming come MUBI, Netflix, ecc.).
Se da un lato lo sdoppiamento dell’oggetto culturale, filmico in questo caso, viene riprodotto all’interno di sedi deputate adeguate come potrebbero essere il cinema o il museo, dall’altro la possibilità di accedere a un archivio in modalità di estrema libertà mediante qualsiasi apparecchio digitale potrebbe incidere non poco sulle memorie collettive dei pubblici (ibidem). L’occasione che si innesca è quella di una maggiore esplorabilità delle immagini accessibili, proponendo un allontanamento dalla dimensione totalitaria e cristallizzata imposta dalla fruizione all’interno della sala cinematografica o museale. Viene da chiedersi perché questi meccanismi di ridistribuzione non vengano proposti più spesso all’interno del mondo dell’arte, data la difficoltà nell’accedere alle produzioni culturali.
Può dunque il museo, come suggerisce Anselm Franke, espropriare se stesso proponendo gesti critici e auto-riflessivi artistici e curatoriali, proponendo strutture di auto-analisi e facendo sorgere un’ottica dialettica in grado di rimescolare le relazioni fra passato e presente, alto e basso, reale e immaginario, investigando e disarmando le divisioni sociali e culturali (Anselm Franke, Musei auto-espropriati in Utopian Display. Geopolitche curatoriali a cura di Marco Scotini, Quodlibet, 2019, pagg. 26-27)? Possono le istituzioni portare alla luce la loro dimensione collettiva mediante l’utilizzo, in questo caso, del medium filmico? Può l’immagine in movimento, sotto forma di exhibition film, essere adatta a una ristrutturazione proponendosi come ulteriore elemento di ricerca verso la natura delle mostre, agendo come contraltare alle difficoltà nel reperire dati che sorgono a chi vuole investigare il medium espositivo?
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“L’esaltazione della memoria, attraverso lo spazio cinematografico, trova in Chris Marker uno dei suoi massimi esponenti, capace di cogliere alcune affinità tra le immagini, non per identificarle, ma per lasciarle pulsare”.
“When men die, they enter into history. When statues die, they enter into art”, Chris Marker & Alain Resnais, Les Statues Meurent Aussi, 1958.
L’essay film è un’operazione filmica contrassegnata dall’intenzionalità dello studio in atto, spesso con componenti autoriflessive e metalinguistiche (Ivelise Perniola, Chris Marker o del film saggio, Torino, Lindau, 2003), lontana da una visione ideologica, ma che fonde racconto personale e immagine storica. L’esaltazione della memoria, attraverso lo spazio cinematografico, trova in Chris Marker uno dei suoi massimi esponenti, capace di cogliere alcune affinità tra le immagini, non per identificarle, ma per lasciarle pulsare (Nicole Brenez, L’eterno inventore, in “Il manifesto”, 31 luglio 2012, p.13), attuando eventuali analogie. Quello che il regista compie all’interno del proprio lavoro è mettere in relazione memorie possibili provenienti dai più disparati formati come frammenti audiovisivi, immagini (e non) d’archivio, sequenze girate da lui stesso ecc., riformulandole. Nel 1958 Marker e Alain Resnais presentano Les Statues Meurent Aussi (Anche le statue muoiono), essay film nel quale i registi “espongono” una serie di sculture, maschere e altre arti tradizionali dell’Africa sub-sahariana, denunciando i meccanismi di sopraffazione culturale imposti dal mondo occidentale all’interno dei musei, mediante l’introduzione del binomio museo-cimitero in cui l’arte si consuma slacciandosi dal suo valore collettivo, perdendo ogni funzione originaria. Questa ricontestualizzazione delle opere filmate, decostruzione ed espropriazione degli elementi presenti all’interno dello spazio museale ‒ non è un caso che la seconda parte di Les Statues Meurent Aussi, in cui viene inserita la forte critica al colonialismo francese, sia stata censurata fino al 1963 ‒ può infine essere definita anche mostra filmica, o exhibition film, ovvero un’espansione filmica della mostra, allo stesso tempo indipendente data l’autorialità dell’artista che andrà a comporla.
La decostruzione degli archivi, del medium espositivo, o della storia delle mostre è un discorso ampiamente affrontato da artisti e curatori all’interno del mondo dell’arte: Alessandra Ferrini con l’essay film Negotiating Amnesia (2015), basato sulla ricerca condotta presso l’Archivio Alinari di Firenze, riflette sulla guerra etiopica del 1935-36 e sull’eredità del discorso fascista e imperiale in Italia, includendo aneddoti storici e personali con lo scopo di rivelare la memoria controversa del tema e denunciando le politiche razziste italiane; Vladislav Shapovalov con Image Diplomacy (2017) documenta la battaglia dei due blocchi ideologici durante la guerra fredda all’interno della “diplomazia espositiva”, mediante la contrapposizione di materiali archivistici dimenticati delle mostre sovietiche in Europa e in Italia, e dei progetti americani come la mostra The Family of Man; artisti come Can Altay e Céline Condorelli operano e decostruiscono il display stesso, introducendo un cambio di paradigma nella concezione delle architetture proposte all’interno degli spazi dedicati all’arte, e dell’importanza che ricoprono. Gli esempi sono molti, ma è importante riconoscere la linearità monodirezionale che queste azioni di decostruzione assumono: da produzione artistica a museo. Gli effetti di un’ipotetica introduzione dell’exhibion film potrebbero essere riscontrabili anche nell’abbandono della fotografia concepita come rappresentazione monopolizzante della mostra, offrendo così un ulteriore strumento di analisi a chi si confronta con il medium espositivo e introducendo all’interno di esso tutto quel lato processuale che non sempre è esposto.
È chiaro che lo spazio filmico, a differenza di quello fisico della mostra, comporti numerosi limiti, primo tra tutti quello bidimensionale: è però innegabile che il metodo di fruizione e osservazione, date la limitazioni attuali, rompano totalmente l’imposizione narrativa che normalmente lo spettatore avrebbe al cinema. Lo spettatore, tramite la domestification, ha infatti la possibilità di poter “attraversare” lo spazio filmico potendolo “fermare”, tornare indietro, o saltare alcune parti. Vi è, dunque, una certa libertà d’azione all’interno dello spazio filmico. Inoltre il montaggio può essere considerato una pratica discorsiva capace di “avviare percorsi senza mai soluzione di chiusura” (Marco Bertozzi, Recycled cinema. Immagini perdute, visioni ritrovate, Marsilio, 2013, pag. 20) in grado di offrire una seconda vita agli oggetti, mediante un ready-made dell’archivio auto-espropriato. La difficoltà nell’introduzione dell’exhibition film come strumento di auto-analisi da parte del museo sta, all’interno delle istituzioni italiane, nell’introdurre un dibattito auto-riflessivo verso le proprie collezioni, in modo da scardinare le dinamiche di inclusione-esclusione mediante operazioni curatoriali o artistiche, in questo caso. Solo in quel momento sarà possibile utilizzare questo medium come struttura di auto-esame.
‒ Arnold Braho
Saggio elaborato nell’ambito del corso di Critical Writing II, Biennio in Arti Visive e Studi Curatoriali, NABA – Nuova Accademia di Belle Arti, a.a. 2019/2020
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