L’arte comunitaria dai graffiti newyorchesi in poi
Christian Caliandro torna a parlare di arte comunitaria prendendo stavolta quale punto di partenza gli interventi di artisti come Haring e Basquiat fra le strade di New York
Un po’ di storia. Grazie ai graffiti, tra Anni Settanta e Ottanta, il paesaggio urbano delle metropoli statunitensi (e in particolare di New York) si trasforma gradualmente e inesorabilmente in una landa di segni e significati, in cui ogni controllo e ogni resistenza si sposta dalla realtà all’immaginario. La città è il terreno di una delle sottoculture più vive del XX secolo: una sottocultura che modifica in profondità più campi culturali – dall’immagine alla musica, dalla politica allo stile, fino al cinema. L’origine, infatti, di questa peculiare cultura visiva è analoga per molti versi a quella musicale, e i due processi storici si illuminano a vicenda: il rap e l’hip hop compiono un lungo percorso di trasformazione prima di arrivare alla versione compiuta. La fase intermedia di questo processo mantiene il presidio dello spazio pubblico, ma ciò che riemerge è l’Autore con la sua identità. Keith Haring cominciò a disegnare con i gessetti nelle stazioni della metropolitana attorno al 1980, sui cartelloni neri vuoti in attesa delle affissioni pubblicitarie: fin dall’inizio, la sua opera è caratterizzata dall’uso massiccio di figure stilizzate, simboli, ideogrammi ispirati al mondo dei fumetti e ai motivi tribali; insieme a quella di Jean-Michel Basquiat, essa indica inoltre chiaramente la reintroduzione della cornice, segno evidente di un ponte culturale gettato nel corso degli Anni Ottanta tra una forma d’arte totalmente pubblica e aperta, orientata al mainstream, e una più concentrata sul sistema istituzionale con i suoi codici e le sue convenzioni.
Kenny Scharf, Cosmic Cavern, 2009
DA KENNY SCHARF A JENNY HOLZER E DANIEL BUREN
Kenny Scharf amico intimo di Keith Haring, appartiene al gruppo di giovani artisti che dall’inizio degli Anni Ottanta traghettano l’arte dei graffiti verso il sistema istituzionale dell’arte contemporanea. La reintroduzione prima della cornice e poi della stessa autorialità, in un contesto creativo animato inizialmente da uno spirito di opposizione radicale, è il prodromo di uno scavalcamento dei muri e degli spazi della metropoli e di un accesso agli spazi interni della galleria e del circuito artistico. In questo modo, attraverso una continua oscillazione tra livello popolare e livello di nicchia, tra avanguardia e cultura di massa, l’opera di Scharf e dei suoi colleghi si presenta e si conferma come ponte culturale ideale e come uno dei veicoli attraverso cui la produzione artistica partecipa a pieno titolo durante gli Anni Ottanta alla caduta dei confini tra i settori culturali tipica del postmoderno.
Mentre Jenny Holzer combina modalità tratte dall’arte concettuale degli Anni Settanta con una distinta attitudine pop, erede diretta delle istanze e dei risultati dei primi Anni Sessanta. La Holzer è divenuta dunque famosa per i suoi “truisms”, messaggi tra il pubblicitario e il filosofico inseriti nello spazio pubblico della città attraverso il veicolo comunicativo più immediato e contemporaneo, le scritte elettroniche. In particolare, in questo caso, il contesto è quello di Times Square, il tempio del consumismo contemporaneo: all’interno dell’ambiente urbano più saturo e mediato dell’intero pianeta, il suo messaggio assume una potenza quasi metafisica: “Protect Me From What I Want” (Proteggetemi da ciò che desidero, 1985).
Un artista come Daniel Buren, che a metà degli Anni Sessanta sceglie come firma riconoscibile dei suoi lavori un pattern di strisce verticali colorate alternate al bianco, a partire dagli Anni Ottanta ha abbandonato la pittura per dedicarsi a installazioni permanenti in spazi pubblici, come Les Deux Plateaux (1986), costituita da colonne di altezza diversa nel cortile del Palais-Royal di Parigi, concentrandosi negli anni successivi sul rapporto tra interno ed esterno e tra architettura e paesaggio.
Incanti, il settimanale sul mercato dell'arte Informazioni, numeri, tendenze, strategie, investimenti, gallerie e molto altro.
Render, il bisettimanale sulla rigenerazione urbana Nuovi progetti, tendenze, strategie virtuose, storie da tutto il mondo, interviste e molto altro.
Mark Dion, Chicago Urban Ecology Action Group – Culture in Action, 1992-93
LA PARTECIPAZIONE DELLA COMUNITÀ
Nell’ambito statunitense, a partire dalla seconda metà degli Anni Ottanta e dai primi Anni Novanta, emergono pratiche artistiche nello spazio urbano basate su un superamento del concetto tradizionale di site-specificity e su un diretto e attivo coinvolgimento delle comunità. È il caso, per esempio, della mostra In Public: Seattle 1991 organizzata da Diane Shamash, o dello storico progetto Culture in Action: New Public Art in Chicago (1993), diretto dalla curatrice indipendente Mary Jane Jacob, che propone otto interventi nella città all’insegna della cosiddetta New Genre Public Art (secondo la definizione coniata dalla critica Suzanne Lacy): “Culture in Action abbandonava la premessa prevalente secondo la quale gli architetti e i progettisti sono esperti mediatori tra l’arte e gli spazi urbani. Culture in Action, infatti, riconosceva piuttosto nella ‘comunità’ la figura d’autorità relativa a questi aspetti, privilegiando il suo ruolo nei sodalizi artistici collaborativi promossi dall’iniziativa. (…) è interessante notare che molti dei soggetti coinvolti in queste iniziative non ritengono che il loro lavoro sia da inscrivere nel contesto storico dell’arte pubblica e collocano invece la loro pratica – una forma contemporanea di arte politica attivista e dotata di coscienza sociale – nella storia dell’avanguardia estetica” (in Miwon Kwon, Un luogo dopo l’altro. Arte site-specific e identità localizzativa, Postmedia Books, Milano 2020, pp. 127-129).
COLLABORAZIONE VS BUROCRAZIA
La stessa Kwon riporta nell’ultima parte del suo volume, pubblicato nel 2002, le principali critiche che nel corso degli anni sono emerse nei confronti dell’arte pubblica di nuovo genere, in particolare quelle avanzate dal Critical Art Ensemble (CAE) riguardo all’“impossibilità di stabilire un’affiliazione collaborativa basata su aspetti autenticamente non razionali dell’interazione umana, come l’amicizia, la fede, la fiducia, l’amore all’interno dei modelli esistenti di pratica comunitaria” (op. cit., p. 187). In base infatti alla posizione del CAE, il modo più semplice che un artista aveva e ha a disposizione per attivare un progetto comunitario “è accedere alla mediazione di una burocrazia che sostiene di rappresentare la comunità. (…) Dato che la parte sostanziale del negoziato relativo all’indirizzo politico non viene svolta con gli individui del territorio ma con chi sostiene di rappresentarli, di nuovo una modalità definita dai parametri burocratici imposti al progetto da chi devolve i fondi, quanta azione diretta e autonoma rimane davvero? Quanto dialogo si è svolto davvero? Non molto” (ibidem).
‒ Christian Caliandro
LE PUNTATE PRECEDENTI
Che cosa significa arte comunitaria oggi
Cosa significa essere artisti nel tempo presente
L’arte comunitaria e la relazione con l’altro
Arte comunitaria: che cos’è e come si mostra
Epoche e stili: che cosa succede dopo gli Anni ’70?
L’arte relazionale secondo gli studenti dell’Accademia
Arte, comunità e didattica. Cosa pensano gli studenti dell’Accademia
Arte comunitaria, umiltà e partecipazione nelle parole degli studenti dell’Accademia
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