La storia dell’incredibile Collezione Barberini e della sua dispersione
Nel 1934 un opaco gioco di mano del regime fascista disperse le opere custodite a Palazzo Barberini, oggi ospitate in musei come il Louvre, il Thyssen-Bornemisza e il Metropolitan. Si può parlare di arte trafugata?
La mostra L’immagine sovrana. Urbano VIII e i Barberini presso l’omonimo palazzo di Roma, attualmente una delle due sedi della Galleria Nazionale di Arte Antica, narra la storia di un’assenza: quella della straordinaria collezione che fino all’inizio del Novecento si trovava all’interno del grande edificio. Se leggiamo il bel saggio Le muse e il palazzo, pubblicato all’interno del catalogo dell’esposizione e a firma di Paola Nicita, una delle più importanti esperte della storia di Palazzo Barberini, ci rendiamo conto di quali capolavori si siano persi, di quale gusto impareggiabile e quale tripudio barocco potesse rappresentare fino a qualche decennio fa una visita al palazzo.
Arpa Barberini, exhibition view Immagine Sovrana, Palazzo Barberini, Roma, 2023
LA COLLEZIONE DI PALAZZO BARBERINI A ROMA
Regista assoluto della scenografia dell’edificio era l’artista Andrea Sacchi (Roma, 1599 – 1661), colui che aveva osato rispondere con una stentorea Allegoria della Divina Sapienza alla grandiosa rappresentazione del Trionfo della Divina Provvidenza di Pietro da Cortona (Cortona, 1596 – Roma, 1669) nel salone principale del piano nobile. Paola Nicita nel suo illuminante saggio prende spunto dall’Inventario generale delli quadri e delle statue del 1644 del perugino Girolamo Tezi. Nel grandioso ambiente affrescato da Pietro da Cortona, tra scaloni quadrati e a pianta ovale, tra finestroni dalle geometrie borrominiane e marmi voluttuosamente berniniani, avevano trovato posto i quattro cartoni dei mosaici della Cappella della Colonna a San Pietro, opera dello stesso Sacchi, di Giovanni Lanfranco e di Carlo Pellegrini. Nella Sala Ovale, caposaldo dell’architettura globale (persino la Casa Bianca di Washington ha preso come modello Palazzo Barberini!), era esposto La giostra del Saracino, un grande dipinto sempre di Sacchi, ora al Museo di Roma. Nella Sala dei Marmi adiacente erano invece esposte due tele di Fra Carnevale (Urbino, 1420 circa – 1484): La nascita della Vergine e Presentazione di Maria al tempio, ora al Metropolitan Museum di New York. Il rimando al Vaticano continuava nei sovraporte delle cinque stanze seguenti del piano nobile, dove trovavano spazio riproduzioni di opere delle Stanze di Raffaello come l’Apollo e le Muse di Rinaldo Cottone, una riproduzione del Parnaso per fortuna rimasta ancora oggi all’interno delle collezioni di Palazzo Barberini.
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Albrecht Dürer, Cristo dodicenne tra i dottori, Thyssen Bornemisza, Google Art Project
IL TRIONFO DEL BAROCCO A PALAZZO BARBERINI
Al piano terra, nell’ala nord che si affacciava su piazza Barberini (in modo tale da essere facilmente accessibile dai visitatori) aveva sede la galleria, che in quattro stanze riuniva una delle più strepitose raccolte del barocco italiano ed europeo. Proprio l’Inventario generale di Tezi ci porta alla scoperta dei capolavori, oggi purtroppo in gran parte dispersi nei musei di mezzo mondo. Il primo ambiente che si trovava era la Sala dei Palafrenieri (l’attuale Sala della balconata), dove si trovavano ben centoquattro tavolette dedicate agli Uomini illustri fiorentini, memoria delle origini toscane della famiglia Barberini. Da qui, girando a destra verso il giardino si trovava subito un capolavoro: era il Cristo dodicenne fra i dottori di Albrecht Dürer (Norimberga, 1471 – 1528), che oggi si trova al museo Thyssen-Bornemisza di Madrid. Girando a sinistra, verso la via delle Quattro Fontane, si trovavano invece opere dei maestri veneti come Tiziano, Tintoretto, Sebastiano del Piombo e Giorgione.
Dopo l’anticamera (l’attuale Sala 1 della galleria) si trovava la Sala di Parnaso, così chiamata per via dell’affresco sulla volta di Andrea Camassei, che rappresentava ancora una volta Apollo e le Muse. Questo ambiente era dedicato alla musica, tanto da essere chiamato anche la Sala del Cembalo Barberini, per via della presenza della celebre Arpa Barberini. Qui si trovavano tre dipinti di Caravaggio: il Suonatore di liuto (attualmente di proprietà di un collezionista privato che ne ha concesso l’esposizione al Metropolitan Museum di New York), la Santa Caterina d’Alessandria oggi al Thyssen-Bornemisza di Madrid e una versione dei Bari oggi al Museum of the Order of St John di Clerkenwell (Londra). Di Guercino era presente invece il celebre dipinto Et in arcadia ego, rimasto a Palazzo Barberini. Nella sala 3, lo studio di Taddeo Barberini, principe di Palestrina, era invece esposta la Fornarina di Raffaello, oggi icona del museo, acquistata dalla contessa Caterina Nobili Sforza di Santa Fiora, il cui edificio era stato inglobato nell’ala nord del successivo Palazzo Barberini. Nell’ultimo ambiente rivolto verso il centro città, la sala da letto di Taddeo, erano esposte le ventotto tavole degli Uomini Illustri, opera di Giusto da Gand, provenienti dallo studiolo di Federico da Montefeltro nel palazzo di Urbino: quando l’edificio venne acquistato dallo Stato, queste opere furono inviate nella loro collocazione originale nelle Marche. Inoltre, la galleria vantava opere come il capolavoro di Nicolas Poussin La morte di Germanico, oggi finito al Minneapolis Institute of Fine Arts, il Profeta Elia di Guercino di proprietà (al 2009) della collezione Denis Mahon di Londra, e uno strepitoso Lago di Castel Gandolfo di Claude Lorrain oggi al Fitzwilliam Museum di Cambridge; il Ritratto di Enrichetta regina d’Inghilterra attribuito alla scuola di Van Dyck e la stupenda statua classica detta la Supplice Barberini, acquistata in tutta fretta nel 1935 dal Museo del Louvre e ancora ivi esposta.
I Bari, Caravaggio, ex Collezione Barberini, Museum of the Order of St John Clerkenwell, Londra
LA DISPERSIONE DELLA COLLEZIONE BARBERINI
Fino al 1934 la galleria fu uno dei luoghi più visitati e ammirati di Roma assieme alla collezione Borghese a Ripetta (allora la quadreria era in centro città, non nella villa fuori Porta Pinciana), ai Musei Capitolini o ai Musei Vaticani. Cosa accadde dunque di così eclatante da portare alla dispersione della collezione? Sempre Paola Nicita, nel suo fondamentale lavoro Musei e storia dell’arte a Roma del 2009, ne fa un’analisi completa e quanto mai impietosa. Erano gli anni del regime fascista, quando, citando Nicita, fu “concesso ai Barberini di vendere soprattutto opere d’arte non italiane, secondo una logica di scellerato nazionalismo, che priverà il Paese di capolavori concepiti in Italia”.
In realtà i principi Barberini avevano già cercato più volte in precedenza di capitalizzare la propria collezione vendendola ai grandi musei e ai prosperosi collezionisti stranieri che proprio in quegli anni (soprattutto dopo la Grande Crisi del 1929) stavano facendo affari d’oro, ma la Soprintendenza aveva sempre opposto una strenua resistenza. L’integrità della collezione era un bene insostituibile per il Paese e un patrimonio la cui esportazione sarebbe stata totalmente illegale in un quadro democratico e di piena legittimazione istituzionale. Figura fondamentale della resistenza e della difesa dell’unità della collezione fu il soprintendente Roberto Paribeni (Roma, 1876 – 1956).
“Era questo invece il vero nodo della questione, lo smembramento dell’unità della collezione, di cui gli studiosi non intendevano essere complici. La situazione rimase in stallo finché nel 1930, un anno dopo la firma dei Patti Lateranensi, il principe Urbano Barberini inviò un promemoria a Mussolini lamentandosi che il Ministero non si era ancora pronunciato sulla sua proposta. […] In effetti, l’autorizzazione allo scioglimento del fidecommesso artistico, che giungerà pochi anni dopo, è da mettere in relazione proprio con il Concordato tra lo Stato italiano e la Santa Sede, poiché una clausola del Trattato Lateranense stabiliva che la Villa Barberini a Castel Gandolfo – che lo Stato aveva acquistato sottocosto dalla famiglia Barberini nel 1929 – doveva essere ceduta alla Santa Sede. L’inflessibilità dimostrata in questa occasione con la Casa Barberini sarà poi ampiamente compensata dall’estrema accondiscendenza con cui Mussolini accoglierà tutte le richieste dei principi in merito alla concessione di vendita della loro collezione, in deroga a tutte le leggi dello stato”.
Palazzo Barberini, Arazzi, exhibition view Immagine Sovrana, Palazzo Barberini, Roma, 2023
L’ACCORDO CON IL REGIME FASCISTA
“Paribeni rivolse al ministro Ercole un accorato appello. Lo avvisò delle manovre in atto per far espatriare la scultura antica della Supplice, sperando di sensibilizzarlo sull’importanza storica e artistica dell’opera e facendo leva sull’orgoglio nazionalistico. […] Una nota a margine evidenziava che il ministro Ercole aveva deciso di non sentire ‘sulla questione particolare e su quella generale dello scioglimento del fidecommesso il Consiglio Superiore’. Anche i commissari tecnici furono estromessi. Si avvicinavano i tempi in cui l’esautoramento degli organi consultivi sarà sancito per legge”. Lo scomodo e integerrimo Roberto Paribeni venne così sostituito da un ben più malleabile Pietro Tricarico. Nel gennaio 1934, secondo quanto rileva Nicita, la “gestione del caso era stata avocata direttamente dal Ministro Ercole, prontamente accordatosi con i principi”.
In quegli anni si stavano insomma accentuando, come rileva Mario Serio (citato dalla Nicita), i “Caratteri di autoritarismo ministeriale, esautoramento degli organi consultivi, riduzione dell’autonomia tecnica delle Soprintendenze e fascistizzazione del personale”, il tutto a discapito della legalità, della preservazione del Patrimonio e a tutto vantaggio dei grandi collezionisti e dei potenti musei esteri che ancora oggi, dal Louvre di Parigi al Thyssen-Bornemisza di Madrid passando per il Metropolitan di New York, sfoggiano i tesori Barberini senza questionare troppo sull’opacità della loro provenienza e sulla legittimità della loro permanenza in quelle sedi, essendo fuoriusciti dal territorio italiano durante un regime dittatoriale che impediva alle Soprintendenze il corretto svolgimento del loro lavoro.
“Fu così che lo Stato ottenne dalla famiglia Barberini la cessione di diciassette opere giudicate genuinamente ‘italiane’, in cambio della licenza di esportazione, con l’esonero delle tasse, di centosei pregevoli dipinti italiani e stranieri. […] È significativo che solamente a questo punto e solamente su una questione specifica, ma senza dubbio secondaria […], il Ministro ritenesse opportuno interpellare il Consiglio Superiore per le Antichità e le Belle Arti”.
Timidi tentativi di difesa del Patrimonio artistico Barberini furono intrapresi dal Governatorato della città di Roma: “Il Governatore [di Roma] chiedeva di sapere ‘se il Duce crede opportuno che il Governatorato entri in trattativa con i proprietari per l’acquisto degli oggetti suddetti’ [dipinti di Caravaggio, Dürer, Rondinelli, Lorrain, Guercino, Poussin, etc, etc…, NdA]. Una risposta manoscritta del 12 agosto tacitava d’autorità ogni discussione: ‘se il Governatorato ha i denari faccia come creda: da parte nostra non avrà però niente. Non capisco questo riunire roba che nessuno va a vedere: anche se va all’estero resta italiana’ ”.
Supplice Barberini, Musée du Louvre, Parigi
DOMANDE APERTE SUL DESTINO DELLA COLLEZIONE BARBERINI
Queste agghiaccianti parole di un dittatore totalmente impermeabile al concetto di Patrimonio Culturale non fanno che aumentare i dubbi sulla legittimità dell’operazione: la collezione Barberini è dunque (come parrebbe) fuoriuscita illegalmente in seguito alle forzature della dittatura fascista? Le opere esportate in seguito alla rimozione del vincolo fidecommissario (e fuoriuscite durante il regime fascista come la Supplice Barberini o il Caravaggio e il Dürer al Thyssen-Bornemisza) sono definibili tecnicamente Looted art? Le opere sono state portate all’estero in maniera legale? Perché i legittimi fruitori e detentori del Patrimonio Barberini (in questo caso non certo i principi Barberini, quanto il popolo italiano nel senso più nobile e “democratico” del termine) hanno assistito impotenti alla dispersione durante un periodo di dittatura illiberale? Non dovrebbe in tal caso, come accaduto con altri innumerevoli esempi di Looted Art dispersa durante il periodo di sospensione democratica del Nazifascismo, essere devoluto ai suoi legittimi proprietari e tutori? E chi sarebbe il nume tutelare, se non quella stessa Soprintendenza un tempo diretta dall’eroica figura di Roberto Paribeni che durante il Fascismo fu impossibilitata a portare avanti la sua missione di conservazione del Patrimonio culturale italiano? Attendiamo una risposta dai collezionisti, dalle istituzioni e dai musei interpellati. A novant’anni da quell’infausto 1934, le opere della collezione Barberini ancora attendono silenziose e pazienti una risposta appropriata al loro ingiusto esilio.
La mutata sensibilità odierna lo richiede a gran voce.
Thomas Villa
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