Lezioni di critica #5. Stori(ell)a dell’Arte Italiana d’inizio millennio (II)
Secondo capitolo della ricognizione di Roberto Ago sulle nuove leve dell’arte italiana. Stavolta lo sguardo si sposta sui criteri di promozione degli artisti e sulla necessità di salvaguardare l’identità creativa nostrana.
La scorsa volta si è trattato della difficoltà, a partire dagli Anni Novanta, di storicizzare la nostra arte. Dato un non-sistema dell’arte che non sa identificare, selezionare e promuovere i nostri artisti migliori in vista di una loro storicizzazione prossima ventura (cosa che in America e Nord Europa avviene regolarmente), il risultato è una sorta di sospensione della storicità artistica nostrana. Riconoscendo in un’insufficienza equamente distribuita tra i vari addetti ai lavori la causa inconfessabile di ogni male, non esente tuttavia da rovesci benefici, come si è visto, si è anche sottolineata la disparità dei destini che attendono gli artisti e i loro mentori: condannati a un limbo perenne i primi, immuni da ogni valutazione professionale i secondi. In questa lezione ci occuperemo nuovamente degli uni e degli altri, ma con intenti costruttivi. Iniziando dai mentori: incompetenza a parte, che ne è del mandato etico?
PER UN’ETICA DEL TALENT SCOUT
Non è un mistero che i curatori italiani internazionali, che molto potrebbero fare, snobbino l’arte italiana. Il più delle volte con cognizione, ma spesso senza distinguere un sacrosanto disinteresse particolare da un pregiudizio generalizzato, che in quanto tale è ingiustificabile. Ad esempio, gli artisti che, nella prossima lezione, indicherò come i più solidi e rappresentativi di una temperie artistica relativa ai due decenni appena trascorsi, sono altrettanto bravi dei loro analoghi esteri, ma hanno faticato il doppio per solo convincere quel manipolo di connazionali sufficienti a sostenerli. Una piena unanimità intorno al loro valore manca a tutt’oggi, tanto che ancora non vengono invitati dalle istituzioni estere in mano ai nostri connazionali, né sono mai stati degnamente rappresentati nel Padiglione Italia (il che è anch’esso a dir poco clamoroso). Senza i loro galleristi, i veri promoter dell’arte italiana nel mondo in questa fase storica di eclissi della nostra critica, non ce l’avrebbero mai fatta.
Il meno che si possa dire è che i nostri mentori peccano di provincialismo ed esterofilia, oppure non usano distinguere il valore oggettivo di un artista dal proprio gusto personale, influenzati nel giudizio da questa o quella consorteria (anche solo storiografica). La classe dei promoter dovrebbe comprendere una verità, in fondo, semplice: ciò che conta non è la giostra dei nomi gettonati che vanno e vengono (ma sarebbe più corretto dire il contrario), bensì riconoscere e selezionare i migliori artisti italiani delle diverse fasce generazionali, spingendoli con costanza verso l’unanimità dei consensi, la vera bestia nera del non-sistema italiano. Questi migliori necessariamente non possono coincidere con le centinaia di nomi che calcano le scene da anni, e che se non emergono mai, nemmeno sanno tramontare. Una selezione transgenerazionale che faccia piazza pulita delle retoriche generazionali e sappia rappresentare più che dignitosamente l’arte italiana nel mondo è possibile, ma dovrebbe contemplare l’accordo dei selezionatori, altrimenti ogni credibilità è negata.
Vorrei dunque sottolineare la necessità di adottare una vera e propria “etica del talent scout” propedeutica al raggiungimento di tale unanimità. Essa è composta di quattro ingredienti fondamentali:
Coerenza e parsimonia. La qualità, pur variando al variare degli artisti selezionati, deve mantenersi costante, pena il sabotare l’organico, che non può includere decine di nomi a seconda delle occorrenze.
Discernimento tra valore e gusto personale. Si deve saper selezionare anche i meritevoli che non ci allietano il palato, né magari le serate, e farlo a prescindere dall’età anagrafica.
Fedeltà. Se si variano eccessivamente gli artisti, flirtando a destra e manca, non solo si ammette di fronte al prossimo di non capirci un tubo, ma non si promuovono adeguatamente i pochi che valgono.
Unanimità. I vari Gioni, Bonami, Bellini, De Bellis, Farronato devono poter contare sull’unanimità dei selezionatori intorno a una rosa di nomi accreditata oltre ogni dubbio, altrimenti non li (e si) esporranno mai. Occorre, inoltre, convincerli non solo della possibilità, ma anche della necessità di farlo.
O così, o pomì.
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Due esempi di mentori efficaci e fedeli negli anni. Sopra, Germano Celant (con Michelangelo Pistoletto); sotto, Achille Bonito Oliva (con Francesco Clemente)
SULL’ITALIANITÀ
Già, ma che arte dovrebbe fare un artista italiano, specie se stanco di pizza e mandolino? Ecco un antico assillo tornato di moda negli ultimi tempi. Come sempre si scomodano i possibili invece di guardare la realtà, scoprendo in cosa effettivamente consiste l’arte prodotta sul suolo italico. Qualora invece si sia sufficientemente empirici, sono le categorie concettuali attraverso le quali inquadrare il dato osservato a risultare inadeguate. In entrambi i casi si è fuori pista. Cercando di chiarire perché, vorrei stabilire finalmente i termini corretti della questione.
Non c’è artista al mondo che non si avvii a fare la sua mossa a partire da quei precedenti che si è scelto come modelli, ora per imitarli, ora per disconoscerli. Ne consegue che un’arte passabilmente italiana sarà quella prodotta da allievi che hanno guardato a maestri passabilmente italiani, e così via. Naturalmente a partire dal secondo dopoguerra la faccenda dell’identità artistica di qualsivoglia tradizione si è andata complicando, perché notevole si è fatto l’influsso di un’arte progressivamente globalizzata. Uno stile passabilmente italiano è, nondimeno, rintracciabile laddove la negoziazione tra gli stilemi e gli immaginari nostrani e quelli forestieri non abbia obliterato i primi. In caso contrario, avremo un artista anche ottimo che più ragionevolmente andrebbe considerato come americano, tedesco, ecc. Si convochino le sole Rosa Barba e Monica Bonvicini, ovvero due artiste tipicamente nordeuropee da anni residenti in Germania, per illustrare in modo esemplare il fatto che identità stilistica e nazionalità non necessariamente coincidono. Quale visitatore alieno direbbe mai che sono dei nostri?
A partire da tale criterio di falsificabilità, più che di verificabilità del canone italico, ovvero da una fenomenologia “negativa” che stabilisca cosa aderisca o meno al genius loci senza saper fornire delle direttive (ma un’indagine semiotica transgenerazionale non faticherebbe a prescrivere gli stilemi e gli immaginari più tipici), non solo mi propongo di ri-conoscere, nella terza e ultima parte della nostra Stori(ell)a, una tradizione italiana precipua mai davvero sopita, ma anche (e qui la faccenda si fa piccante) di rilevare come essa sia l’unica che abbia consentito ad alcuni artisti residenti sul nostro territorio di raggiungere una posizione realmente solida, anche a livello internazionale, candidandoli a entrare in una Storia dell’Arte Italiana che esisterà finché ce ne sarà una Americana, Tedesca, Inglese, ecc. Hegelianamente intesa, infatti, una logica disgiuntiva che distingua tra le diverse storie dell’arte esiterà finché vi saranno Nazioni, con buona pace degli spiriti cosmopoliti.
Ne consegue che la salvaguardia di un canone nazionalistico non solo è consigliabile, ma addirittura necessaria e suscettibile di protezionismo. Altrimenti si foraggerà quell’esercito di cloni dallo stile internazionale che si aggira per l’Occidente (e non solo). L’anonimato degli artisti è esattamente il rovescio inopinato di un internazionalismo coatto, questa novella divinità che va livellando le differenze secondo un logos sacrificale opportunamente misconosciuto. Rinnegare le varie tradizioni locali in cambio di un esperanto transnazionale non è solo una tipica ideologia imperialistica imposta agli artisti, ma il lasciapassare prediletto dei tanti curatori giramondo che li assoldano per celebrare la world art, oltre che l’art world. Quelli rimasti attivi sui diversi territori nazionali non stanno certo a guardare, importando un altrove che tende all’ovunque. Davvero è giunto il tempo che gli artisti imparino a diffidare di addetti ai lavori asserviti a un’ideologia omologante che non vedono né comprendono, la quale volentieri utilizza la critica istituzionale e il cosmopolitismo per dissimularsi.
L’Italia non fa certo eccezione, anzi. Ci compiacciamo volentieri anche noi di allestire “Lamerica”, senza sospettare di stare scavando una fossa comune, fossa che in realtà è per i soli artisti. Si veda in proposito l’ennesima ricognizione sull’arte italiana in corso al MAMbo (That’s IT), la quale pretende di sacrificare il genius loci scomodando un italiano illustre come Bruno Munari. Se egli poté caldeggiare una coinè modernista transnazionale, è solo perché lo spettro ideologico del livellamento globale era ancora un (bel) miraggio. Leggendo la cartella stampa della mostra, che professa l’esatto opposto di quanto si va sostenendo qui, è facile immaginare l’impianto ideologico dei saggi in catalogo e delle tavole rotonde a latere, di cui conviene fare a meno. Quella mostra irresponsabile è una trappola dissimulata non solo per gli artisti invitati, ma anche per i tanti giovani che prenderanno artisti e curatore come modelli da imitare. Il perché, anche se misconosciuto, è evidente: le opere selezionate sono tutte variamente impersonali e scolastiche, senza parlare del “critichese” di stampo curatoriale interiorizzato dagli artisti, che le rende illustrazioni puntuali di concetti preconfezionati (spesso risibili). Si tratterà anche di Millennials dall’identità liquida, ma di una collettiva uguale a mille altre parliamo, dalla memoria corta perfino rispetto a molti cloni italiani delle generazioni precedenti, puntualmente spariti dalla circolazione. E sì che di appelli a non commettere sempre gli stessi errori l’ottimo Luca Rossi ne ha elargiti. Imparare dall’esperienza è un’opzione che non va più di moda, evidentemente.
Che fare? Un giovane artista italiano avrà pur bisogno di qualche direttiva degna di fede. Detto fatto. Se si copia pedissequamente lo stile internazionale, a cui forse sarà il caso di dedicare una lezione specifica, certamente si può apparire più à la page di chi rimesti nella tradizione, ma si è anche con ogni probabilità condannati all’estinzione, perché molto difficilmente si potrà emergere dall’oceano dell’anonimato; e perché il più fortunato clone straniero vanterà sempre un diritto di precedenza. Delle due l’una: o si tradiscono i propri maestri adottando riferimenti puntuali a tradizioni alternative, come ha fatto Rudolf Stingel reinventando l’Iperrealismo, o si è costretti ad assumere responsabilmente la propria eredità, come hanno fatto gli artisti che sveleremo la prossima volta. Poi certo, tra l’anonimato più plumbeo e un’identità luminosa si danno infinite scale di grigio, si pensi alle già citate Barba e Bonvicini, due manieriste abbastanza riconoscibili afferenti a codici ampiamente condivisi. Ciò che conta è schivare uno stile internazionale “ready made” (che non a caso ha in Duchamp il suo riferimento prediletto), perché se anche sa produrre opere pregevoli, lo fa a spese dell’identità e della carriera degli artisti.
‒ Roberto Ago
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