La grande fotografia di paesaggio. Intervista con Guido Guidi
Sono passati 34 anni da quell’operazione memorabile di fotografia e paesaggio, di sociologia ed ecologia che fu “Viaggio in Italia”. Da qui è partito a fine 2017 un nuovo ciclo di grandi interviste, che ripercorrono il filo di quel viaggio. Abbiamo cominciato con Giovanni Chiaramonte e qui proseguiamo con Guido Guidi.
Guido Guidi, classe 1940, è stato uno dei fotografi che ha partecipato a Viaggio in Italia. Lo abbiamo incontrato nella sua casa-studio, in Romagna, nei pressi di Cesena. Siamo seduti uno di fronte all’altro, alle sue spalle un armadio-libreria in ferro, coperto di scritte di ogni genere, nomi, citazioni. Lui spiega che era così nella bottega di falegname di suo padre negli anni della sua infanzia, ma che anche Morandi e altri pittori scrivevano sui muri: attraverso quelle scritte è possibile ricostruire dei percorsi. Le parole, quelle scritte, hanno sempre avuto una grande importanza per questo fotografo che, nel corso degli anni, è stato docente allo IUAV di Venezia, all’Accademia di Ravenna e all’ISIA di Urbino.
Parlaci della tua formazione.
Già alla scuola media inferiore il mio professore di disegno, Reciputi, mi ha incoraggiato a iscrivermi al liceo artistico, dove ho iniziato a interessarmi di architettura e di fotografia. A quattordici anni ho chiesto in regalo a mio zio una macchina fotografica, poi ho comprato un piccolo cavalletto: insomma, volevo fare sul serio. Il cavalletto mi permetteva precisione e distacco, volevo mantenere una certa distanza dai fenomeni. Mi è sempre interessato essere uno spettatore delle fotografie da me eseguite. Quando lavoro, mi piace entrare nelle cose per poi vedere con distacco i risultati e quindi tornare sul campo e ricominciare.
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Ti sei iscritto all’università?
Sì, a Venezia, ad Architettura, e non l’ho finita. Poi sono partito per il militare, ho fatto il corso ufficiali ma sono stato degradato perché ho portato in caserma alcuni libri vietati, rischiando il tribunale militare: di don Milani, Lettera a una Professoressa e L’obbedienza non è più una virtù, e poi gli scritti del primo obiettore di coscienza cattolico, Giuseppe Gozzini. Con i risparmi della paga del militare mi sono comprato una Pentax e l’occorrente per poter mettere in piedi una piccola camera oscura.
Guido Guidi, Cesena, 1967
Una volta terminato il militare, cos’hai fatto?
Mi sono iscritto a Industrial Design a Venezia, una scuola il cui modello era il Bauhaus. Ma non l’ho terminato. Però là ho conosciuto Italo Zannier, che mi ha aperto alla fotografia, una persona fondamentale per la mia crescita, con il quale sono sempre in contatto e a cui per rispetto do ancora del lei.
Ti senti debitore nei confronti di molti maestri?
Sì, sin da Vittorio Tamburini, alle scuole medie, letterato e amico dello scrittore Marino Moretti, che mi ha fatto leggere Čechov, Tolstoj, Dostoevskij, Verga. E quindi, al liceo, del pittore anarchico Luigi Varoli, dell’architetto Alberto Fabbri, dello storico dell’arte Antonio Fantuzzi. All’università i miei maestri sono stati Bruno Zevi, che veniva da Harvard e che ci parlava di Frank Lloyd Wright, dell’architettura organica e del “vernacolare”, che poi ho imparato a collegare allo snapshot. Ma forse in quegli anni il maestro più importante è stato Carlo Scarpa.
E nel campo della fotografia?
Mi sento in debito nei confronti di Walker Evans, di Strand, di Atget, ma anche di Lee Friedlander, che ha tenuto un workshop a Venezia, all’interno di Venezia 79. Era costoso, io non potevo permettermelo, così l’ho seguito di nascosto. In quell’occasione ho incontrato anche Nathan Lyons, Duane Michals, Romeo Martinez, il direttore della rivista svizzera Camera. Più in generale ho debiti nei confronti dei “Nuovi Topografi Americani”, ma considero maestri anche i miei compagni alla Casa dello Studente a Venezia. Con loro ho iniziato a leggere Joyce, Gadda…
Quando hai conosciuto Ghirri?
L’ho conosciuto a Bologna nel 1977. Il Dams aveva a disposizione uno spazio espositivo a Palazzo Galvani, vicino a San Petronio. Renato Barilli chiedeva ai docenti di proporre delle mostre, tra questi Italo Zannier, che invitò Mario Cresci e me. La mostra ha inaugurato il 15 gennaio 1977. Era accompagnata da un testo di Vittorio Sgarbi, che all’epoca era assistente di Zannier al Dams. Ghirri è venuto a vedere la mostra con Franco Fontana. Era il nostro primo incontro, poi ci siamo rivisti a Modena e abbiamo iniziato a frequentarci. Mi ha proposto di fare un libro con la sua nascitura casa editrice Punto e Virgola, ma io non mi sentivo mai pronto, poi la casa editrice ha chiuso.
Guido Guidi, Fosso Ghiaia, Ravenna, 1972
Di che libro si trattava?
Doveva essere più o meno la mostra di Bologna, il titolo era già annunciato nel catalogo: Album. Ma fare un libro è una cosa complessa, sarebbe stato il mio primo libro e io avevo bisogno dei miei tempi. In quel momento pensavo che un libro rimane e ancora non mi sentivo pronto.
Viaggio in Italia è del 1984. Come nasce il tuo coinvolgimento in quell’operazione?
Penso per via dell’amicizia e della stima reciproca che ci legava. Si trattava di un viaggio, di un atlante. C’è da dire che, sino a quel momento, i libri di fotografia di paesaggio erano quelli del Touring Club, oppure quelli dei fotografi amatoriali che non avevano più di tanto circuito. Luigi, inoltre, voleva che rintracciassi dei fotografi di area veneta. Così ho segnalato Umberto Sartorello e Gianantonio Battistella, che era uno studente dello IUAV, il più giovane partecipante all’operazione. C’era bisogno di coprire tutto il territorio nazionale; alcune aree, tuttavia, sono rimaste scoperte, come quelle romana e siciliana.
È stato l’unico incidente di percorso?
Mi sono un po’ dispiaciuto perché Carlo Arturo Quintavalle ha scritto che Ghirri ci aveva dato il compito di fotografare la periferia. In realtà alcune delle foto che Luigi ha messo nel libro sono state fatte anni prima, all’inizio degli Anni Settanta. Quel particolare modo di indagare il paesaggio era già nell’aria. John A. Kouwenhoven ha affermato che la cultura vernacolare americana è nelle pietre, nei bastoni, nell’acciaio ma anche nel jazz. “Non voglio che mi si insegni niente”, diceva Walker Evans, “mi interessa il gergo”. Inoltre c’era interesse alla pittura olandese di paesaggio, una pittura meno ideologica di quella italiana del tardo Rinascimento, soprattutto meno interessata alla centralità e più rivolta alla descrizione.
Viaggio in Italia ha rappresentato un punto di partenza?
È stato uno stimolo a continuare. Ha costituito un importante punto di confronto con gli altri.
Qualche anno dopo, con Paolo Costantini e William Guerrieri, fondi Linea di confine.
William, Roberto Margini e l’assessore Anna Guadarzoni sono venuti da me per invitarmi a fare un workshop con dei giovani, che in seguito avrebbero esposto insieme al docente. Si trattava di un’operazione sperimentale. Tra gli iscritti c’era anche Antonello Frongia, che conoscevo già e con il quale avevo iniziato a collaborare. In seguito Costantini ha pubblicato quel lavoro integralmente sulla rivista Fotologia. A quel punto Guerrieri ha mostrato la rivista all’assessore alla cultura di Rubiera, che ha accettato di finanziare un’iniziativa legata alla fotografia. Dopo di me fu chiamato Olivo Barbieri. Da li è nata Linea di confine, con la direzione di Paolo Costantini. Il comitato scientifico era composto da Costantini, da me e da Roberto Margini. Il progetto grafico era seguito da Giorgio Camuffo. Poi furono invitati Michael Schmidt, con il quale il rapporto non è stato semplice, e quindi Lewis Baltz, che proprio in quel momento stava cambiando la cifra del proprio lavoro, suscitando perplessità nel mondo della fotografia italiana.
Guido Guidi, San Mauro in Valle, 1956
Sei stato uno dei primi in Italia a lavorare sulla marginalità dello sguardo. Mi è sempre parso di leggere una certa vicinanza fra la tua ricerca e quella di Robert Adams.
Sono nato in campagna. Mi piace anche la città, ma mi è sempre piaciuto lavorare e stare fuori dal centro. Sono interessato, come ho già detto, al vernacolare. Ha influito su questo la mia cultura in ambito architettonico, di matrice organica, che è di per sé lontana dal concetto di centralità. Citando Leon Battista Alberti: “Scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio […] Poi dentro a questo quadrangolo dove a me paia, fermo uno punto il quale occupi quello luogo dove il razzo centrico ferisce”. Parla di prospettiva e non di punto di fuga, che è un’invenzione successiva.
Cosa significa?
Significa che il punto di fuga non necessariamente deve essere centrale, che può anche essere fuori dal quadro. Il “punto di fuga “, così verrà nominato in seguito, all’origine era “termine della prospettiva”, quindi una cosa concreta. Non è l’infinito simbolico di Panofsky, che parla di “prospettiva come forma simbolica”. All’origine della prospettiva c’era la misurazione, o meglio il termine “commensuratio”.
Ne scrive approfonditamente Daniel Arasse, uno studioso francese, oggi scomparso, del quale hai letto moltissimo.
Arasse mi interessa enormemente, l’ho scoperto anni fa, per caso, in una libreria. È uno studioso che guarda direttamente alle opere, che per lui sono i veri documenti. Fra l’altro si interessava anche di fotografia e, oltre a praticarla, ne ha scritto.
Vivi circondato dai libri. Ce ne sono molti su Piero della Francesca.
Per forza, è il mio bisnonno! San Sepolcro non dista poi molto da qui. Piero ha lavorato anche a Rimini, al Tempio Malatestiano dell’Alberti. Il Quattrocento e, più in generale, il primo Rinascimento Toscano e Veneto mi sono sempre interessati, anche per merito del mio insegnante di storia dell’arte del liceo, che su quel periodo ha focalizzato le proprie lezioni. Quanto viene dopo fino al Settecento mi interessa molto meno.
Nella biblioteca che sta alle tue spalle ci sono dei nomi ricorrenti: Walker Evans, Friedlander, Robert Adams.
Ogni volta che guardo quei libri mi accorgo di non aver ancora visto, di avere ancora tante cose da vedere. Non avendo potuto viaggiare molto, i libri sono stati il mio alimento. Ho frequentato molto i musei italiani. Su incoraggiamento di Carlo Scarpa, ai tempi dell’università andavo spesso alle Gallerie dell’Accademia a Venezia, e poi i libri, soprattutto di fotografia, fatti arrivare per nave dall’America.
Hai lavorato molto sull’architettura: Le Courbusier, Mies van der Rohe, ma soprattutto Scarpa. Un rapporto lungo una vita.
Fin da bambino ho avuto familiarità con il costruire: mio nonno e mio padre erano falegnami. L’architettura è prima della pittura. Anche la prospettiva è nata per rappresentare l’architettura. Edward Hopper dice che tutti i grandi pittori del passato hanno dipinto architetture. Tutto il lavoro che ho fatto su Scarpa glielo dovevo, per avermi aiutato a crescere. Prima, a partire dal 1998, ho fotografato le sue opere su committenza; poi, dopo la conclusione della committenza nel 1999, sono andato avanti per conto mio fino al 2007. Attraverso la fotografia ho scoperto anche dei principi del suo metodo progettuale. Con il lavoro sul portale dello IUAV abbiamo sottolineato la sua attenzione precipua alla luce, che casca in un determinato punto, in certe ore. Sul portale la proiezione dell’ombra delle colonne di San Nicola dei Tolentini non è certo casuale, un’ombra che si sposta e sparisce. Se n’è accorta la fotografia, la camera mi ha fatto capire.
La macchina te lo ha insegnato.
Nonostante quello che ha affermato Umberto Eco (“Ho smesso di fotografare perché se fotografo non vedo”), la macchina vede per te e poi ti fa vedere.
Lavori con la fotografia da oltre cinquant’anni. Se dovessi tirare delle somme?
Mi viene in mente un episodio divertente: la prima volta che sono andato ad Arles non ho portato un portfolio, ma una scatoletta con dentro delle stampine 7,4 x 10,5 cm. Luigi Ghirri mi sfotteva. Quando le ho mostrate a Claude Lemagny, mi ha detto: “Interessante il suo lavoro”. Mi ha chiesto se conoscevo un pittore del Seicento mio omonimo e poi mi ha apostrofato con queste parole: “Sei un concettuale naïf”, e poi ha aggiunto: “Una qualità estremamente rara”. L’idea di essere un concettuale vernacolare mi piace molto.
Guido Guidi, Ronta, Cimitero, 1986
INSEGNARE A GUARDARE
La scuola, prima come studente e poi come insegnante, costituisce un aspetto fondamentale del cammino di Guido Guidi. Inizia a insegnare a Venezia, per mantenersi alla Facoltà di Architettura. Fa l’educatore per tutte le materie alla scuola degli Artigianelli, alle Zattere, in cambio di vitto e alloggio. Sin da subito è importante per lui riuscire a trasmettere agli altri quanto ha imparato a sua volta dai propri maestri, dei quali abbiamo ampiamente parlato nell’intervista.
Dopo aver finito il militare ed essersi arrangiato a fare disegni per studi di architettura e ingegneria, nel 1970, dopo aver sostenuto una colloquio con il direttore dell’Istituto Geografico Militare di Firenze e dopo sei mesi di prova, viene assunto alla Facoltà di Architettura di Venezia. Per i primi anni si occupa di cartografia, con una Repro-camera 50 x 60 cm. Riproduce e assembla carte geografiche. Il direttore del corso di laurea è l’urbanista Giovanni Astengo, ideatore e promotore del primo corso di laurea italiano in Urbanistica.
Pochi anni dopo viene portata a Padova una nuova macchina fotocopiatrice, una vera e propria rivoluzione. Il suo ruolo di riproduttore di carte geografiche diviene inutile, così inizia a proporre progetti per la facoltà, incentivato da alcuni docenti, tra i quali lo stesso Astengo, Paolo Cressati, Giorgio Piccinato, Bernardo Secchi, Franco Berlanda, Marco Venturi (col quale compie una ricognizione attraverso l’Europa) e alcuni studenti, tra cui Antonello Frongia, Stefano Munarin, Giannatonio Battistella, Mariano Sartore, Stefano Graziani, che spesso lo accompagnano nei viaggi. Nel corso del tempo, con il finanziamento dell’Università, danno vita a numerosi progetti, alcuni dei quali sono stati pubblicati da Linea di confine. In quegli anni lo IUAV gli assegna uno studio a Preganziol, in terra ferma, a una manciata di chilometri da Venezia. Studio al quale Guidi è particolarmente legato, in cui si sviluppano idee e progetti, alcuni profondamente connessi al territorio.
Nel 1990 il direttore dell’Accademia di Belle Arti di Ravenna, Gianni Gori, gli chiede di tenere un corso di Fotografia. Lo IUAV non gli dà il nulla osta, ma inizialmente Guidi, che aveva ben metabolizzato L’obbedienza non è più una virtù di don Lorenzo Milani, decide di farlo ugualmente. In seguito chiede il part-time all’ateneo veneziano ed è libero di insegnare dove vuole, per cui inizia a tenere un corso di Fotografia nell’accademia romagnola. Nel 2000 Marco De Michelis, direttore e fondatore del nuovo corso di laurea in Arti Visive allo IUAV, gli affida il corso di Fotografia.
Alla domanda “quali sono stati i tuoi migliori studenti?”, Guidi risponde senza esitazione: “Tutti a cominciare dai più somari”. In molti lo hanno accusato di creare dei cloni, degli emuli della sua poetica, ma Guidi non se ne preoccupa: “Io mi riconosco in loro e spero che loro si riconoscano in me, magari negandomi”. È una sorta di trasmissione continua.
Parecchi intellettuali, artisti, fotografi hanno insegnato allo IUAV in quegli anni – tra i suoi colleghi, Giulio Paolini, che, citando Massimo Pulini, artista, teorico e oggi assessore alla Cultura del Comune di Rimini, rifacendosi alla tradizione latina parla della nozione di “Autore” come colui che aggiunge, che è dentro un percorso. Paolini parla, infatti, di un’eterna figliolanza, in cui l’inizio si perde nella notte dei tempi.
‒ Angela Madesani
ha collaborato Carlotta Urban
Articolo pubblicato su Artribune Magazine #41
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