La danza del corpo. Robert Mapplethorpe a Napoli
Riconfigurazione degli spazi museali, dialoghi visivi a cavallo di ogni epoca, focus sul linguaggio al di là dello scandalo. Ma soprattutto l’ambizioso obiettivo di farsi produttori, a partire da Robert Mapplethorpe, di nuova arte coreografica. Al Madre di Napoli, una mostra che non è solo una mostra.
Scenografia per una danza. Diciamocelo, è questo il rischio per un’esposizione che vuol farsi Coreografia per una mostra. Come la retrospettiva a cura di Laura Valente e Andrea Viliani ‒ in collaborazione con la Robert Mapplethorpe Foundation di New York ‒, che decide di contemplare come parte integrante performance danzate site specific commissionate dalla Fondazione Donnaregina a grandi coreografi internazionali.
Pericolo scansato? Quasi interamente sì. Ma è quel quasi, forse, a contenere un ulteriore merito critico.
L’intento è prezioso: mostrare come Robert Mapplethorpe (New York, 1946 ‒ Boston, 1989), per dirla con Viliani, “non fotografasse semplicemente dei nudi, ma mettesse in scena dei nudi da fotografare davanti all’obiettivo”. Infatti non era stato sufficientemente sviluppato finora, nella pratica espositiva sull’artista, il carattere performativo e relazionale della sua ricerca, sempre derivante da relazioni reali vissute nell’arte in sessioni perfezionistiche di regia su pose, luci, scena.
MAPPLETHORPE A NAPOLI: LA MOSTRA
Iniziamo col notare che, un po’ come per le precedenti esperienze di Boris Mikhailov (2015), Mimmo Jodice (2016), Pompei@Madre (2017) e John Armleder (2018), il museo mette a segno l’innegabile pregnanza e fascino del confrontare passato e contemporaneo, e questa è la seconda colonna concettuale forte della mostra. Per sottolineare, nel paragone con opere antiche e moderne provenienti dalla partnership col Mann e il Museo di Capodimonte, le citazioni e ascendenze del fotografo, e quindi il suo stile, spesso offuscato dalla pruderie.
In tal modo, continuando con Viliani, “lo scandalo si sublima, e il nudo torna a essere archetipo come nella statuaria classica” o nell’arte moderna. E Ken and Lydia and Tyler con Antinous, Bill T. Jones, Bob Love, Flower, Dominick and Elliott di Mapplethorpe dialogano rispettivamente con torsi e statue del I-II d.C., Giambologna, Vincenzo Gemito, Andrea Belvedere e Lionello Spada.
Ma, in tal modo, ci si salda anche al primo intento ‒ tirar fuori il lato performativo ‒, dettagliandolo. Nel senso che si sottolinea come tutto ciò che accadeva nello studio del fotografo ‒ in sessioni così intense da rendere la foto non opera a sé, ma quasi fase terminale e documentazione di un esperienziale ancora percepibile in filigrana ‒ fosse in realtà un agire estremamente pensato, filtrato dalla consapevolezza storicoartistica, metalinguistico come possono esserlo Leaf e Ajitto, memori di Malevič e Minimal art. Per dirla tutta, il performativo che vuol essere sottolineato dalla mostra è quindi molto più da intendersi nella direzione della rappresentazione di tipo teatrale, che non in quella neoavanguardistica, liberante dal piedistallo-palcoscenico dell’aura e ricercante l’immanenza dell’arte nella vita.
E, del resto, è forse proprio questa la calamita e il perturbante delle foto di Mapplethorpe: riconoscervi l’ambivalenza di un corpo che, apparentemente presentato in una crudezza estrema, non è forse mai invece stato così tanto rappresentativo e metafora di altro da sé, artificio anti-naturalistico e personaggio che vela e svela la persona come in una maschera junghiana, unico filtro con cui diventa possibile affrontare la verità del reale e delle relazioni nella dimensione protetta e perversamente controllata dell’arte.
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I TEMI DI MAPPLETHORPE
Ed ecco dunque che si arriva alla terza macro-caratteristica curatoriale, comune stavolta a Pompei@Madre: la spazializzazione concreta delle componenti tematiche della mostra negli ambienti espositivi reali del museo, ri-connotati come luoghi metaforici. Il che rende la mostra stessa opera.
E così, tra sipari e pareti dipinte appositamente di rosso, “lo spazio del white cube accoglie e celebra la sequenza spazio-temporale del teatro”. Il percorso diviene dunque tempo teatrale nelle sezioni Ouverture e Intermezzo (focus su stile e muse dell’autore), spazio teatrale in (Un)Dressing Room e X (Dark) Room (spogliatoio dei danzatori e sala per lo scabroso Portfolio X) o in Performers e Pubblico (ritratti a soggetti e committenti). Non è casuale neanche che la spazializzazione non sia puro mimo didascalico di un teatro, ma più ampiamente evocazione della sua allure e dei suoi riti, per sottolineare la separata natura artificiale dell’arte come dimensione parallela di cui sopra.
Robert Mapplethorpe, Ken and Lydia and Tyler, 1985 © Robert Mapplethorpe Foundation. Used by permission
L’ARTE DI MAPPLETHORPE
E si arriva infine al climax espositivo, la sala centrale e più ampia, resa palcoscenico dal tappeto rosso per gli interventi danzati. È qui che la sezione Autoritratti scivola nel rischio descritto all’inizio: le foto, piccole e in allestimento essenziale, si sperdono e scompaiono quasi come tappezzeria o scenografia, talora, dietro i danzatori in azione. Ma è uno scivolamento in parte benefico, che sottolinea al meglio come, nella propagazione creativa a cavallo di ogni tempo, di cui lui stesso ha beneficiato, anche l’arte di Mapplethorpe si faccia ora inizio per nuova arte coreografica. Seme presente per Oliver Dubois e Luna Cenere più nel mood, in Vadim Stein con Anna Gerus e Matteo Stella Dance Arts con riferimenti formali più immediati.
Come ogni spettatore attivamente coinvolto, il viso di Mapplethorpe accetta di calare discretamente nell’ombra alle spalle, impersonando bene il suo esserci e non esserci tra presentazione e rappresentazione, eternando il suo sguardo – vero protagonista finale ‒ su un corpo che recita, ma non è, meramente se stesso. Nella metafora della danza tra il reale e il suo inganno, che lo ha irretito anche biograficamente facendogli trovare morte nell’esasperata ricerca d’amore.
‒ Diana Gianquitto
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