Nel cuore della città
L'ha tenuta all'apertura delle Gallerie d’Italia - Piazza Scala a Milano, questa lectio magistralis. Una riflessione ampia e ficcante sul museo e al di là di esso. Remo Bodei e Intesa Sanpaolo, per una lettura domenicale approfondita. E questo è solo un assaggio dell'edizione straordinaria di Artribune Magazine dedicata proprio ai musei del gruppo bancario.
1. Prima di giungere a trattare il tema dei musei e della loro funzione nel promuovere la crescita sociale e civile della comunità è necessaria una premessa.
Nel palazzo comunale di Urbino una lastra marmorea del Quattrocento indica le misure cosmiche: segmenti la cui lunghezza rappresenta la distanza tra i pianeti del nostro sistema solare e, insieme, quella delle corde che formano le note della scala musicale. Il senso di questo bassorilievo, posto simbolicamente al centro della vita associata, è che la città deve ispirarsi alle proporzioni, alle armonie e alla bellezza dell’universo e che le comunità umane, incastonate nel cosmo, devono seguirne l’ordine, imitando i suoi movimenti ciclici e regolari. La città deve cioè cercare di essere un’opera d’arte vivente e la sua bellezza, come nel caso delle arti, deve imitare quella della natura.
Accanto all’ordine e alla misura, l’armonia (che inizialmente designava l’arte di connettere il fasciame delle barche), la simmetria e la proporzione hanno a lungo costituito l’essenza del “bello”. Un bello calcolabile, regolato da forme e strutture sostanzialmente matematiche, strettamente intrecciato alla verità e fornito quindi di valore oggettivo, nel senso che può essere apprezzato da tutti gli uomini dotati di sensi e di intelletto.
Oggi ci riesce difficile ritenere che la bellezza sia calcolabile, perché siamo abituati al “tormento e l’estasi” dell’artista creatore, che stabilisce con il suo genio le regole di produzione delle sue opere. Una traccia di tale antica concezione resta, tuttavia oggi, nella musica, che unisce il massimo di rigore matematico al massimo di pathos, la massima precisione al massimo di vaghezza.
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2. Tanto nel mondo classico quanto nel medioevo e in tutto il Rinascimento è questa teoria della calcolabilità e dell’oggettività del bello, che trova una delle espressioni teoriche più alte nel trattato De divina proporzione di Luca Pacioli, dove per “divina proporzione” si intende appunto il rapporto rigorosissimo, di carattere matematico, che stabilisce le regole della bellezza. Il ritratto del Pacioli, conservato al museo di Capodimonte a Napoli, lo rappresenta intento a lavorare nel suo studio con compassi e altri strumenti di misura.
Questo modello comincia a entrare in crisi nel tardo Rinascimento e nel Manierismo. Già a livello letterario, ad esempio, Agnolo Fiorenzuola nel Dialogo sulla bellezza delle donne si domanda perché certe donne che hanno un viso irregolare, o addirittura segnato da alcuni difetti, ci paiono comunque belle e chiama in causa un elemento imponderabile, quel “non so che”, che risale al nescio quid di Agostino, ripreso da Petrarca e teorizzato abbondantemente in seguito, tra Seicento e Settecento, soprattutto in ambiente spagnolo e francese.
Tale espressione – ridicolizzata dall’abuso e dalle sbrigative formule in uso nelle nostre scuole – ha tuttavia la sua giustificazione: indica tutto ciò che è ineffabile, non nel senso che non si può dire, ma in quello che c’è infinitamente da dire, quello che non si smetterebbe mai di dire e che, pertanto, non può essere ridotto a formula sbrigativa.
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Il genio di Canova nei bassorilievi Rezzonico - Gallerie d'Italia - Piazza Scala - Milano
Si tratta di un concetto importante perché pone l’accento proprio sull’elemento di incalcolabilità dell’opera d’arte, che esige un quoziente di creatività non programmabile in anticipo. Il bello si presenta in tal modo come qualcosa di enigmatico, di sfuggente, che si deve continuamente rincorrere. Anche per questo la sensibilità moderna ha guardato con interesse al non finito. Il “non so che” parte dalla constatazione relativamente ovvia che ci sono essere opere d’arte ben congenate, dotate di armonia, simmetria, proporzione, calcolabilità, che non provocano, però, nessuna emozione, che restano fredde. Ciò deriva, appunto, dall’assenza di questo elemento indefinibile e vago.
L’idea di bellezza legata ai sensi nobili e pubblici della vista e dell’udito viene in questo periodo gradualmente sostituita da un termine che ci è familiare, ma di cui abbiamo spesso dimenticato l’origine sensibile, cioè “il gusto”. La vista e l’udito sono sensi della distanza, sensi relativamente oggettivi (o intersoggettiva) basati sulla reciprocità del vedere e dell’esser visti, dell’ascoltare e dell’esser ascoltati. Il gusto, al contrario, è qualche cosa non solo di soggettivo, ma di intimo, è un senso ‘interiore’, collocato tra la lingua e il palato, una forma dell’assaporare. I teorici del gusto, a partire da Baltazar Gracián in Spagna, sono quindi convinti del fatto che la bellezza è determinata necessariamente dal fruitore, dal soggetto giudicante e che è contraddistinta dalla mancanza di regole preliminari.
L’immagine di Milano nella veduta urbana e nella pittura prospettica. Il Duomo - Gallerie d'Italia - Piazza Scala - Milano
3. Di conseguenza, con il tramonto dell’idea di bellezza oggettiva e calcolabile, sorge la necessità di non cedere alla banale opinione, che fa di ogni erba un fascio, secondo cui “non è bello quel che è bello, ma è bello quel che piace”.
Si sente il bisogno di educare del gusto, di stabilire degli standard ufficiali per distinguere il bello dal brutto. Tutta la cultura post-barocca si è dunque cimentata con il problema di mantenere, da un lato l’idea di gusto, cioè l’idea di una partecipazione soggettiva alla fruizione del bello, ma d’altro lato, di fissare dei criteri di distinzione tra buon gusto e cattivo gusto (basti pensare all’opera di Hume, del 1757, lo stesso anno dell’Inchiesta sulle nostre idee del bello e del sublime di Edmund Burke, che si intitola, appunto, Of the standards of taste).
Ecco la principale ragione estetica della nascita dei musei, su cui si poi innesteranno ben più consistenti ragioni politiche: educare gli artisti e il pubblico alla fruizione delle opere d’arte. I musei nascono dall’avvertita necessità di stabilire degli attendibili standard del gusto e di far uscire l’arte dalle collezioni private per mostrarle a un pubblico più vasto, per fare delle opere d’arte non un possesso privilegiato di pochi, bensì un luogo di fruizione di molti.
È vero che nell’antichità esistevano alcuni musei, il più celebre dei quali era il Museo di Alessandria, ma si trattava in questo caso di un luogo di studio, situato in una serie di ambienti che comprendevano, fra l’altro, uno zoo, una sala anatomica e diverse aule per incontri e dibattiti. Accanto ai libri, vi erano certo anche statue o ritratti, ma i frequentatori di tale museo erano costituiti, per lo più, da poeti, scrittori, filosofi, scienziati e ingegneri.
La pittura di genere. Scena della vita del popolo - Gallerie d'Italia - Piazza Scala - Milano
Secondo la testimonianza di Plinio il Vecchio, un passo verso la nostra idea di museo venne tentato da Marco Vipsanio Agrippa (lo stesso che a Roma fece costruire e dedicare il Pantheon) quando rivendicò in un discorso il trasferimento di tutti i quadri e le sculture dalla proprietà privata, dove stavano come “in esilio”, a quella pubblica. Dice, appunto, Plinio: “Di lui resta un’orazione stupenda e degna del più grande dei cittadini intorno alla necessità di rendere di proprietà pubblica tutti i quadri e le statue, il che sarebbe stato meglio che mandarli, quasi in esilio, nelle ville” (Storia naturale, XXXV, 26). Salvarle dal confino significava trovar loro un rifugio comune. Questo progetto, negato ad Agrippa, non trovò alcuna realizzazione fino al Settecento, quando ispirò molti studiosi.
Il primo museo aperto al pubblico fu nel 1733, il Museo Capitolino di Roma, voluto dal papa Clemente XII. Come è noto, seguirono molti decenni dopo quelli del Louvre, del British, dell’Isola dei musei di Berlino ecc. Essi si formarono attraverso eredità di mecenati e collezionisti, donazioni, bottini di guerra, sfruttamento coloniale, confische, spedizioni mirate acquisti da case d’aste.
Il primo salone di Palazzo Beltrami - Gallerie d'Italia - Piazza Scala - Milano
Con Napoleone divennero parte dell’identità nazionale, a dimostrazione della gloria e della grandezza della nuova Francia imperiale. Le razzie delle opere d’arte vennero allora presentate come loro “liberazione” (così si afferma nel Trattato di Tolentino del 1797 a proposito delle statue e dei dipinti trafugati nello Stato pontificio). Prima di raggiungere il Louvre, questi, assieme agli oggetti sottratti alla Lombardia e al Veneto, sfilarono trionfalmente, tra folle entusiaste, per le strade di Parigi.
Più o meno consapevolmente, i musei diventano strumenti politici di integrazione e formazione del cittadino e dell’artista. Comincia così, poco più di due secoli fa, la progressiva ‘democratizzazione’ dell’arte, la fruizione individuale delle opere slegata dal loro possesso, che sfocia oggi nella visita di milioni di persone in tutto il mondo a musei, mostre e gallerie d’arte, luoghi diventati contenitori di narrazioni aperte, che interagiscono con i gusti, le fantasie, i desideri, i bisogni di appartenenza a un territorio e, insieme e indissolubilmente, di orientamento nel mondo di un pubblico sempre più ampio ed eterogeneo.
Nel caso del museo che si è aperto oggi, le opere abbandonano la chiusura e la riservatezza dei caveaux delle banche e vengono portate generosamente alla luce, cadono sotto gli occhi di tutti, non in una specie di isolato mausoleo, ma al centro vivo della città, diventando un ulteriore spazio d’incontro, un nodo nella rete di poli museali milanesi.
Il porticato interno di Palazzo Anguissola - Gallerie d'Italia - Piazza Scala - Milano
4. In questo senso, vorrei definire i musei “luoghi comuni”, dove l’espressione non significa ovviamente banalità, ma indica quei luoghi d’incontro ideali analoghi alle piazze, ai mercati, all’agorà, in cui gli individui scambiano i propri prodotti ed elaborano i propri vissuti. Qui si sedimentano esperienze e interrogativi potenzialmente condivisibili da tutti, perché toccano aspetti ineludibili di ogni condizione umana, le esperienze più solenni e più intense della loro vita: il dolore, la morte, l’amore. Paradossalmente, malgrado ci tocchino così intensamente, esse sono talmente difficili da esprimere che la maggior parte delle persone non in grado di formulare a tale proposito se non discorsi banali. Manca loro, come ai cani, soltanto la parola. In tal modo i vissuti più coinvolgenti e sofferti, quelli che più ci coinvolgono, finiscono con l’apparire i più poveri. L’artista è invece colui che esprime più compiutamente queste esperienze comuni e riesce a farle risuonare negli altri. Tutti allora riconoscono in essi, come in uno specchio o in una lente d’ingrandimento, quel che avrebbero voluto dire, vedere o sentire.
In ogni quadro di un museo troviamo un’espressione compiuta, quasi in miniatura, di ciò che parla a noi e di noi, di ciò che attiva le nostre emozioni e disincaglia i nostri pensieri dalle abitudini più trite, introducendoci a nuove dimensioni del sentire e del pensare. Se non si frequenta l’arte per snobismo o per fregiarsi di segni di distinzione, chi non ha provato – almeno alcune volte e con gratitudine – un’emozione profonda guardando un quadro, ascoltando musica o assistendo a una tragedia sulla scena? Chi non ha sperimentato un senso di intensa commozione, una gioia esplosiva o una struggente malinconia, come se fossero state toccate e vibrassero in lui le corde più profonde dell’anima?
Palazzo Anguissola - Gallerie d'Italia - Piazza Scala - Milano
Ad esempio. attraverso le vedute di Milano com’era nell’Ottocento o nel periodo della prima industrializzazione, questo nuovo museo, ci invita a ripercorrere, con uno sguardo nuovo, vicende dalla storia locale e nazionale in modo però da risalire, grazie all’arte, a dimensioni comuni a un’intera civiltà. E non si tratta solo di emozioni: si può osservare come nel divisionismo piccole pennellate di colori complementari, quali il giallo e l’azzurro, accostante nella tela danno un verde decine di volte più intenso di quello risultante dalla mescolanza dei due colori nella tavolozza. Oppure, come la pittura futurista, mettendo l’accento sulla velocità disarticoli la fissità dei contorni delle cose, riveli l’energia di movimento, mostri come la materia sia convertibile in energia, destrutturi la percezione facendo vedere, con le parole di Giacomo Balla, come “un cavallo in corsa non ha quattro zampe: ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari”[1]?
Angelo Inganni - Il Naviglio dal ponte di San Marco - 1834-37 - Collezione Intesa Sanpaolo - Gallerie d'Italia - Piazza Scala - Milano
5. Gli oggetti dei musei (strappati ai loro contesti originari, talvolta accatastati, altre volte sapientemente esposti) assumono in tale ambito un valore simbolico aggiunto: li si considera, in effetti, degni di essere visitati e venerati da tutti, sia in ragione del loro carattere esteticamente esemplare, sia per essere stati dotati di valore pedagogico (nel senso che la loro fruizione dovrebbe aumentare lo spessore culturale e la sensibilità di chi vi entra in contatto).
Tale natura attribuita alle opere d’arte trasforma il museo in una specie di chiesa laica, così come – parallelamente – trasforma molte chiese in musei. Un quadro di soggetto sacro non serve più ad adornare un altare. Eppure, l’aura che li attornia continua a farli partecipi di una forma di sacralità residua, di un aroma di eternità che, separandoli dalla caducità del mondo circostante, lascia in loro un alone numinoso. Alessandra Mottola Molfino ha osservato che “si collezionano oggetti per sottrarli alla vita e al tempo che fugge, per sfidare la morte e trattenere il tempo. Dunque i temi della morte e del tempo sono sempre e ancora associati al museo”[2].
Aggiungerei che le opere d’arte ci fanno entrare in un altro tempo e in un altro spazio che non è solo quello della morte e della memoria. È quello dell’eternità stessa, intesa però, come si dovrebbe, non come un tempo infinitamente lungo contrapposto al tempo breve degli esseri viventi, bensì classicamente come plenitudo vitae, in opposizione al tempo comunemente inteso che è, per così dire, un’emorragia di vita, una continua perdita della sua pienezza, un rincorrere incessantemente quella felicità perfetta che balugina solo per un attimo.
Francesco Hayez - L’ultimo abboccamento di Jacopo Foscari con la propria famiglia (I due Foscari) - 1838-40 - Collezione Fondazione Cariplo - Gallerie d'Italia - Piazza Scala - Milano
Nel museo lo spazio reale introduce allo spazio immaginario delle opere. Guardando i quadri si entra in una molteplicità di altri mondi. Il museo acquista così una sua magia, diventa il dispositivo che apre ad altri mondi lontani nel tempo e nello spazio compressi nel presente della fruizione delle opere e all’interno di uno spazio aperto al pubblico. Ma questa fuoriuscita in tempi e spazi diversi ci riporta proustianamente attraverso l’arte alla “gioia del reale ritrovato”.
Nella rappresentazione pittorica (ma, più tardi, anche nella fotografia e nel cinema) persone e cose vengono trasportate in un altro spazio, sospese nel tempo e messe, per quanto è possibile, al riparo dall’oblio e dal decadimento. Nel ritratto, poi, lo sguardo del personaggio raffigurato si incatena al nostro, aspirandoci oltre la superficie del dipinto.
Ne offre un esempio indiretto e commovente un ritratto del Museo civico di Cremona – opera di Luigi Miradori, detto il Genovesino -, che rappresenta un bimbo morto prematuramente. Il fanciullo, Sigismondo Ponzone, sta in piedi e, con la mano destra, tiene un cane per il collare, mentre, con la sinistra, mostra a chi guarda un cartiglio con la scritta “Padre che / nel formarmi / havesti parte, / prendimi hor / riformato ancor / dall’arte”[3].
L’educazione estetica, non sempre sufficientemente curata nelle nostre scuole, coincide con il progetto di preservare non solo la vera nostra ricchezza dell’Italia, il patrimonio artistico e paesaggistico, ma di rendere migliori, più colti, i cittadini. Di fronte alla diffusa infantilizzazione del pubblico, promossa dalle derive populistiche della presente democrazia e da alcuni mezzi di comunicazione di massa, aprire un nuovo museo significa anche reagire a questa tendenza, ritrovare quel prestigio culturale che la città ha mostrato fino a qualche decennio fa, rendere più godibile la città, migliorare il tempo della vita dei suoi abitanti e visitatori.
La pittura alpestre. Dalla poetica del sublime al paesaggio come espressione delle sensazioni e delle emozioni - Gallerie d'Italia - Piazza Scala - Milano
Certo, l’impresa è ancora ardua. Come ha osservato Jean Clair, milioni di “curiosi rumorosi e indifferenti” circolano nelle sale dei musei, “senza essere in grado di capire, di leggere ciò che hanno sotto gli occhi, che è la loro storia, il loro passato, la loro fede, le loro lotte”[4].
Da giovane, il filosofo francese Georges Bataille aveva paragonato i musei ai polmoni della città verso i quali i cittadini si dirigono, al pari del sangue, per uscirne purificati, con una maggiore ossigenazione della mente e del cuore. Forse, immaginare questa catarsi diffusa, è oggi pretendere troppo dai musei, ma è certo che essi lanciano dei semi nell’animo di tutti e, se questi cadono nel terreno buono, sono capaci di modificare il loro modo di sentire e di pensare. Anche se la loro presenza aumenta indubbiamente il tasso di socializzazione e di acculturazione, vi sono tante resistenze da vincere e non si può esigere che tutti ricevano delle illuminazioni profane sul senso della vita frequentando i musei.
Moltiplicando i punti e le occasioni d’incontro, basterebbe far capire, con pazienza, che l’arte e la bellezza non sono un lusso e che l’assuefazione al brutto, la sciatteria o l’indifferenza rispetto a ciò che ci circonda, abitua alla passività, ci rende peggiori, come individui e come collettività, di quel che potremmo essere.
Remo Bodei
[1] La pittura futurista: Manifesto tecnico, in Per conoscere Marinetti e il Futurismo, Mondadori, Milano 1977, p. 23.
[2] A. Mottola Molfino, Il libro dei musei, Allemandi, Torino 1991, pag. 63.
[3] Cfr. anche, da tutt’altra prospettiva, l’accenno in J.-L. Nancy, Il ritratto e il suo sguardo, Cortina, Milano 2002, p. 50 n. e, per un inquadramento nell’ambito della storia dell’arte, L. Bellingieri, Genovesino, Congedo, Galatina 2007, p. 20 e tav. 20.
[4] Cfr . J. Clair, L’inverno della cultura, Skira, Milano 2011 e si veda anche la sua intervista a B. Craveri, Se il museo è come Disneyland, in “Repubblica”, 3 ottobre 2011.
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