La curatela in tre mosse
E' iniziato sullo scorso numero di Artribune Magazine un "convegno a puntate". Per discutere dell’attività curatoriale odierna e futura, e della sua trasformazione. Un confronto coordinato da Alfredo Cramerotti, che apre le danze con tre parole-chiave. Nelle prossime tappe transiteranno in questa inchiesta interventi di curatori, editori, artisti, educatori: Blanca de la Torre, Cathy Haynes, Christine Eyene, Cristiana Tejo, Fay Nicolson, Kari Conte, Reloading Images, Saskia van der Kroef... Ognuno con la propria tripletta di spunti. Obiettivo: facilitare e sviluppare forme di cittadinanza attiva.
La produzione culturale svolge sempre più spesso un ruolo di avanguardia nel processo di comprensione del mondo. Solo cinquant’anni fa, i meccanismi economici costituivano il riferimento principale per valutare la nostra esperienza di membri di una determinata società (sia in termini di conformità che di antagonismo). Oggi, parametri come il successo economico e il benessere non sono più sufficienti per comprendere fenomeni come lo “scontro di civiltà”.
Dobbiamo riconsiderare i nostri riferimenti in termini culturali ed estetici. È significativo che le aziende reinvestano parte dei profitti in progetti artistici con l’obiettivo di creare una “cultura” in grado di viaggiare al di là delle dinamiche nazionali e del valore economico: un modo per fidelizzare il cliente dotato di enorme potenziale.
In questo contesto, il lavoro del curatore o quello dell’editore assume particolare rilevanza, poiché non solo media il lavoro del produttore artistico/culturale e lo contestualizza in un quadro più ampio, ma genera le condizioni per la sua sostenibilità, defininendone l’importanza sociale e politica.
Tre concetti sono importanti per comprendere la curatela contemporanea (e futura): partecipazione, tempo e slittamento (di prospettiva e di comprensione).
PARTECIPAZIONE
Come curatore e direttore, sono responsabile del programma di un’istituzione britannica finanziata con fondi pubblici. Ero scettico sul format “mostra”. Pensavo che un libro, ad esempio, sarebbe stato uno strumento più pratico ed efficiente per contenere e diffondere la conoscenza. Dopo anni di discussioni ed esperienze, mi sento di affermare che le mostre possono funzionare come un prezioso luogo ospitante per la conoscenza. Ma molto dipende dal modo in cui vengono presentate. Un evento artistico, nella sua forma ideale, dovrebbe permettere al “lettore” di costruire la propria storia a partire dal materiale offerto. Questo succede raramente, e includo nella critica anche il mio lavoro artistico e curatoriale. In ogni caso, le mostre leggono le cose in modo differente rispetto alla sensibilità mainstream, e invitano lo spettatore alla co-lettura.
Tuttavia, è importante non trasmettere al visitatore o lettore qualcosa che assuma il valore di una dichiarazione. Siamo tutti qui perché ci sono cose che vogliamo dire ed evidenziare. Ma il trasferimento di conoscenze a un soggetto “non riconosciuto” può risolversi in una sorta di propaganda inversa.
Un pubblico diventa partecipe quando è libero di aggiungere qualcosa alla narrazione offerta da un’opera. Come membro del pubblico, vorrei poter analizzare la relazione tra “quello che è successo” e la sua rappresentazione, che si tratti di una videoproiezione o di un articolo su un quotidiano. Non c’è gap tra produttore e audience, perché ognuno è a conoscenza di qualcosa che l’altro non sa.
La consapevolezza è l’essenza della partecipazione. Se un’opera d’arte – o un progetto curatoriale – deve provare qualcosa, è che non c’è bisogno di colmare il divario: è una condizione normale e non un elemento da correggere.
Incanti, il settimanale sul mercato dell'arte Informazioni, numeri, tendenze, strategie, investimenti, gallerie e molto altro.
Render, il bisettimanale sulla rigenerazione urbana Nuovi progetti, tendenze, strategie virtuose, storie da tutto il mondo, interviste e molto altro.
Louise Bourgeois, Untitled, 2004, courtesy Hauser & Wirth
Qual è lo scopo della partecipazione nel fare arte e curarla? Permettere ai partecipanti (artisti e pubblico) di condividere la conoscenza allo stesso livello, in modo reciprocamente vantaggioso? Non è facile mettere in pratica un disegno del genere. Per raggiungere un punto in cui tutti condividano allo stesso livello, potrebbe essere necessario più di quanto arte e letteratura siano in grado di fare. Potrebbe volerci del tempo, molto tempo. Per arrivare alla vera conoscenza dell’altro dobbiamo ottenere un accesso. Aprire varchi e partecipare alla produzione culturale e al discorso; trovare una chiave, e forse ce ne vuole più d’una. Ma la passione è una. Irit Rogoff parla di passione come mezzo principale per ottenere l’accesso. La passione per qualcosa è ciò che libera il potenziale nello spettatore e nel produttore.
La necessità può essere un altro elemento chiave. Necessità sociale, più che fisica. La spinta a superare i valori dell’ambiente in cui siamo cresciuti. La questione dell’accesso non può essere separata da quella dei “cancelli” e dei loro custodi. Jeremy Rifkin fa l’esempio del libro come metafora della politica del “gatekeeping”: chiunque può scrivere un libro (ammesso che abbia accesso ai mezzi per farlo) ma si imbatterà nel primo “gatekeeper”, la casa editrice o il venditore online che è in grado di distribuirlo. Una volta superato il primo, c’è un secondo “gatekeeper”, l’editore/addetto al marketing. Potrebbe non garantire l’accesso al libro per qualche ragione (economica o ideologica) e quindi bloccare l’accesso. Se passasse il secondo livello, il nostro autore ne troverebbe un terzo: il recensore/critico, che potrebbe non recensire il libro, negandogli un potenziale pubblico.
Carsten Höller – Double Carousel with Zöllner Stripes – Enel Contemporanea 2011
Funziona così, nell’editoria. Casi isolati di blogger di successo e di lavori “scoperti” online sono eccezioni alle regole e non (ancora) la prova del loro sovvertimento. Curiosamente, queste considerazioni sono contenute in un libro. Per Rifkin stesso, dunque, la metafora non funziona. Che dire allora della curatela delle mostre? Sono “gatekeeper” o punti d’accesso? Mi chiedo, nel caso dei curatori e della curatela, quale ruolo possa utilizzare la passione per forzare quel cancello. E quale possa sfruttare la necessità.
TEMPO
Ritardare o anticipare l’atto della decodifica dell’informazione può condurre alla riappropriazione di alcuni aspetti della vita quotidiana. Essere attivi e coinvolti tramite l’arte in una modalità non sincronica è un atto d’impegno critico piuttosto che un atto cognitivo. Ad esempio, leggere un vecchio quotidiano può realmente scatenare un brivido, facendoci sentire come la storia – intesa come storicizzazione dei fatti e delle opinioni attraverso l’output dei media mainstream – sia un costrutto in progress.
Riesco a prendere parte a questo processo solo se decido di acquisire una certa distanza e usare questo “gap” per mettere in dubbio e ricostruire i suoi processi. Qui la curatela può essere molto efficace, proponendo narrazioni che abbraccino questa distanza spazio-temporale e prendano in considerazione una lettura artistica della realtà. Ciò che è stato detto, fatto o pensato viene messo in una prospettiva più ampia, facendo spazio alla possibilità di un “pensiero laterale”. Questo livello di pensiero informa e ci dà indizi su cosa fare dopo, piuttosto che su cosa è stato fatto.
Olafur Eliasson, Your Rainbow Panorama (2011)
Se penso alla realtà del mondo come a una serie di eventi costruiti, posso reinventare la mia realtà di tutti i giorni. Leggerò ogni paesaggio, fatto o situazione come se si trattasse di un’opera d’arte.
Mostrare un’immagine che non rivela il suo contenuto, ma si riferisce a qualcosa che è fuori dall’inquadratura, o non mostrare alcuna immagine contemporanea allo spettatore, sono entrambe risorse curatoriali. È importante lasciare aperta la possibilità di vedere qualcosa di diverso in ciò che viene detto: proporre una selezione di possibili letture. Interpretare la vita non-in-tempo-reale non è una questione di fabbricare (il presente), documentare (il passato) o immaginare (il futuro), ma sposare una fra le tante possibilità della consapevolezza; essere consapevoli dell’essenza della partecipazione.
Cominciamo ad avvicinarci al cuore della nostra realtà non quando la rappresentiamo (o assorbiamo la sua rappresentazione), ma quando la consideriamo come una possibilità fra tante. Solo quando mi confronto con la possibilità, posso provare a cambiare ciò che è importante (per me). Se, come pubblico interessato, accettiamo l’opportunità di “sviluppare” un determinato argomento nel tempo, come parte della nostra stessa storia, attiviamo un processo di testimonianza e diventiamo “spettatori”.
Accettando la relatività del tempo, abbraccio l’idea che la vita non è tanto quello che sono, ma ciò che diventerò. Nessuno possiede il tempo, né può disporne; possiamo soltanto abitarlo pienamente. In questo momento, mentre leggete queste parole, io sono il vostro tempo. La realtà di oggi non è un fatto da comprendere ma piuttosto un effetto da produrre, all’interno del quale io e voi siamo immersi.
SLITTAMENTO (DI PROSPETTIVA, DI COMPRENSIONE)
Consideriamo il ruolo del curatore come fornitore di servizi all’interno dell’industria culturale. L’artista accetta la sfida di confrontarsi con le comunità, siano esse fisiche o incorporee, presenti, passate o future, usando una varietà di metodologie. Il curatore s’impegna nella creazione di un progetto interdipendente che riguarda pubblico, artisti, opera e media. Questo può concretizzarsi in una mostra, un festival, un convegno o altre “piattaforme” in cui i pubblici hanno un reale e complesso controllo sui contenuti. I punti di vista di curatori, artisti e produttori verranno messi alla prova, sovvertiti e usati “contro di loro”.
Yayoi Kusama, Accumulation sculptures, 1950
Lo spettatore, il lettore o l’ascoltatore valutano ciò che sono chiamati a vedere, leggere o sentire. Sono scettico sui progetti curatoriali dove scorgo una posizione autoriale che esclude lo spazio antagonista. L’intervento curatoriale non solo deve sollevare domande, ma anche abitare il problema ed essere efficace nella sua definizione. Un buon metodo consiste nel decentralizzare il campo d’indagine, facendo slittare le idee attraverso molteplici confini, fisici e metaforici.
Un approccio fruttuoso è espandere i confini dell’arte, introducendo un altro sistema. Si tratta di forzare le barriere al di là delle comfort zone.
Sia i curatori che gli artisti intenzionati a lavorare in maniera efficace con il pubblico, piuttosto che per il pubblico, si troverebbero in una posizione più rilevante se cercassero la collaborazione con altri sistemi di una determinata società, piuttosto che attendere l’opportunità ad hoc lavorando solo all’interno del mondo dell’arte.
Alfredo Cramerotti
Articolo pubblicato su Artribune Magazine #7
Artribune è anche su Whatsapp. È sufficiente cliccare qui per iscriversi al canale ed essere sempre aggiornati
Lettera, la newsletter quotidiana Non perdetevi il meglio di Artribune! Ricevi ogni giorno un'e-mail con gli articoli del giorno e partecipa alla discussione sul mondo dell'arte.
