Lucio Fontana, i tagli e il dirigente buca-gomme
Affinità e divergenze tra l’artista e il dirigente. Così potremmo riassumere questo piccolo saggio di Antonio Maiorino. Alla scoperta delle connessioni tra arte e vita quotidiana.
46 km: tanto sono lontane in linea d’aria Lecco e Milano. Distanza esigua, certo: eppure, negli ultimi giorni, sembrano più vicine che mai. L’episodio di cronaca, con risvolti politici, che ha coinvolto Antonio Piazza, Dirigente Provinciale del PDL e Presidente dell’Aler (Azienda lombarda per l’edilizia residenziale), ha suscitato indignazione e censure da parte di mezza Italia. Il Dirigente aveva parcheggiato la propria Jaguar in un posto per disabili. Costretto a spostare l’auto dai vigili urbani chiamati dallo stesso disabile, si era vendicato bucando le gomme della macchina del portatore di handicap. Le telecamere l’hanno inchiodato; il PDL ne ha chiesto le dimissioni, ottenendole – nonostante l’iniziale resistenza. Tutto ciò, in quel di Lecco.
A guardarla da un’altra prospettiva, magari quella di un garantista strenuo e fantasioso, vien da fare una boutade: che il protagonista della vicenda, cioè, avesse ambizioni artistiche. Salta subito all’occhio come costui sia un redivivo Lucio Fontana, l’artista noto per aver fondato a Milano, nel 1947, il movimento dello Spazialismo, e soprattutto per aver bucato la tela – manco fosse una gomma d’auto – prima con la serie dei cosiddetti “buchi”, poi con quella dei “tagli”. Come? Fontana è considerato tra i massimi artisti del Novecento ed il “povero” Piazza è costretto alle dimissioni? Sarà un divertissement – ma concedetecelo, per sdrammatizzare: le affinità tra i due non mancano.
Antonio Piazza
1) L’ATTESA
Ecco, Fontana faceva così: ricopriva la tela di anilina (in seguito di idropittura, diluita in acqua) e praticava un taglio – proprio come il nostro Piazza! – sulla tela ancora umida. Quanto simile a un copertone passato in una pozzanghera… Asciugando, la tela si restringeva facendo inarcare i margini. Fontana allargava con le mani la fenditura e applicava sul retro una garza nera. Un aspetto incuriosisce, e non è stato mai pienamente definito: il ciclo dei tagli fu chiamato Attese. Ora, su Piazza, vien da dire che il problema sia stato proprio questo: l’impazienza di aspettare, di trovare un altro posto per la propria Jaguar; e, di contro, l’attesa del disabile, il cui posto era stato indebitamente occupato. Al climax di quest’umore psicologico, un gesto, di sintesi lancinante: il taglio. Pare che Fontana scegliesse il nome Attese proprio per indicare il momento di concentrazione interiore, e di immobilità, che preludeva al taglio praticato nella tela. Nell’uno e nell’altro caso, un gesto d’impeto a seguito di un accumulo di forze. Certo, non della stessa nobiltà…
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L’attesa (Foto di Ugo Mulas a Lucio Fontana), 1964
2) LO SPAZIO
È sempre un problema di spazio. “Spaziale” è l’aggettivo che accompagna molte opere di Fontana. I buchi erano intitolati Concetti spaziali, scelta che l’artista derivò dalla propria ammirazione per il futurista Fillia (al secolo Luigi Colombo, 1904-36). Se si pensa all’eredità del Rinascimento, si potrebbe associare la bidimensionalità costringente del supporto a una inevitabile stasi, un movimento bloccato sull’asse lunghezza-larghezza. Il buco e il taglio generano un movimento d’aria, un’infinità di traiettorie nel vuoto, non più limitate alla superficie piana della tela. Con suggestioni dal Barocco e dall’opera di un altro futurista, Giacomo Balla – peraltro astronomo dilettante, interessato alla dinamica dei corpi celesti –, Fontana scriveva: “La fisica di quest’epoca [Barocco], per la prima volta, esprime la natura per mezzo della dinamica. Si determina che il movimento è una condizione immanente alla materia come principio della comprensione dell’universo”. Ora, dai futuristi, e dalla venerazione di Marinetti per l’auto come icona della modernità, il salto a piè pari verso Mr. Jaguar è implicito. Una Jaguar che perpetua il mito della velocità, del super-uomo, di colui che “esprime la natura per mezzo della dinamica”: ho un macchinone, sono ricco, sono potente. E reclamo il mio spazio. Non mi basta la striscia di suolo bidimensionale del parcheggio ordinario. Vado a prendermi un’altra dimensione. Così come la tela non bastava a Fontana, che recuperava il dinamismo implicito nello spazio attraverso il vuoto: “Cerco di rappresentare il vuoto”, dichiarò in un’intervista del 1963 con Nerio Minuzzo. “L’umanità, accettando l’idea dell’infinito, ha già accettato l’idea del nulla”. Singolare che la comprensione da parte di Piazza della propria finitezza di fronte all’infinito potere dei capi del suo partito, lo abbia poi costretto ad accettare di annullarsi… dando le dimissioni tanto dal partito quanto dall’azienda lombarda. Potere e spazio non sono mai abbastanza.
Lucio Fontana, Galleria del Naviglio, Ambiente spaziale a luce nera, 1949
3) VIDEO E HAPPENING
Sono famose alcune fotografie scattate da Ugo Mulas con Fontana all’opera nella realizzazione dei proprio tagli. Se a lungo la gestazione dell’opera d’arte è consistita nella realizzazione del disegno preliminare, nel caso dell’artista di origini argentine la centralità del gesto – quanto ampia era stata l’eco di quel selvaggio di Pollock – rimodula la fase dell’ideazione, che assume il crisma di un percorso interiore, da cui scaturisce la fisicità dell’approccio al supporto come rituale di avvicinamento ed eruzione. Cosa resta di quell’attesa? Non più il cartone rinascimentale, o l’abbozzo dei coloristi visibile in radiografia sul supporto, bensì le possibili istantanee di chi riprenda la scena. E così, Mulas segue in sei fotografie “il taglio” di Fontana sulla tela, più una messa in scena, un taglio simulato (Fontana non si sentiva di creare un’opera davanti all’obiettivo e recita una pantomima). Nel caso di Piazza, sembra ripetersi una sequenza simile: un mezzo di ripresa che ne immortala preparazione ed azione – questa volta, la ripresa del taglio è inclusa! – più la “pantomima” delle dimissioni. Così vien da chiamarle, considerando che a caldo il protagonista aveva dichiarato: “Le mie dimissioni non sono assolutamente giuste. Non le ho certo date volontariamente (…)” (fonte: Corriere della Sera). Per poi scusarsi, ovviamente.
Lucio Fontana, Concetto Spaziale, 1951, Solomon R. Guggenheim Foundation
Senza voler crocifiggere nessuno – sbagliare è bla bla bla – viene in mente la suggestiva interpretazione che il recensore del quotidiano socialista L’Avanti diede dell’Ambiente spaziale a luce nera allestito da Fontana nella Galleria Naviglio di Milano nel febbraio del 1949: le pareti della galleria, immersa nella semi-oscurità, erano tappezzate di teli neri o dipinti di nero, mentre dal soffitto pendeva un allestimento di elementi biomorfi, curvilinei, di cartapesta, dipinti invece con colori fluorescenti. Il giornalista ne parlò come del “tentativo di immettere la vita dell’uomo in un ambiente formato da colori e suoni più armonici di quelli che la realtà quotidiana ci presenta”. Non suoni “da moralista”, ma un mondo in cui la violazione delle regole è sistematica, e soprattutto, s’ingenerano inspiegabili meccanismi di vendetta nei confronti di giuste punizioni, non sembra un posto così abitabile e armonico…
Sull’Ambiente spaziale a luce nera, Fontana scrisse una cosa che, forse, è ancora attuale, se non applicabile direttamente alla circostanza in esame: “è il primo tentativo di liberarsi da una forma plastica statica; l’ambiente era completamente nero, con luce nera di Wood, entravi trovandoti completamente isolato con te stesso, ogni spettatore reagiva con il suo stato d’animo del momento, precisamente, non influenzavi l’uomo con oggetti, o forme impostegli come merce in vendita, l’uomo era con se stesso,colla sua coscienza, colla sua ignoranza, colla sua materia”. L’arte entra in una dimensione sociale: lo spazio, poi perforato con buchi e tagli, non è altro, in fondo, che una dimensione abitata da uomini: con la propria coscienza (e la propria ignoranza). Nessuno, invece, aveva potuto abitare una tela. Oggi ci scuotiamo le coscienze con multe e dimissioni. A volte basterebbe l’arte.
Antonio Maiorino
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