Attico con vista. La Roma di Fabio Sargentini
Dopo Gian Enzo Sperone ed Emilio Mazzoli, riprende la saga (è proprio il caso di dirlo) dei galleristi che hanno fatto l’Italia e il suo sistema dell’arte. Qui è Fabio Sargentini, ovvero L’Attico di Roma, a raccontare i suoi esordi, il legame con la Capitale, la querelle sull’Arte Povera (che è nata a Roma!), il ruolo di Celant e Bonito Oliva, l’autorialità e la fine di un ruolo…
Alla voce Fabio Sargentini, Wikipedia attacca con “è un gallerista, attore, regista e scrittore italiano”. Confermi, anche la sequenza?
Gallerista è giusto, visto che ho iniziato così e sono conosciuto soprattutto per questo. L’“anomalia” del gallerista è appunto quella di essere anche un autore: quindi attore lo posticiperei, e lo metterei per ultimo. Io l’ho fatto, ma non interpreto personaggi se non me stesso: la mia formazione è più quella del performer.
Com’è cominciata la tua avventura nell’arte?
Nel 2007, con una mostra dei manifesti delle mostre, abbiamo celebrato i cinquant’anni della galleria. Fu infatti nel 1957 che mio padre fondò la galleria L’Attico a piazza di Spagna: questo nome che, a pensarci bene, oggi risulta anche un po’ antipatico… Lui in realtà pensava all’Attike, all’Attica dei greci. Allora le gallerie non si chiamavano con un nome proprio: La Tartaruga, La Salita, La Medusa. Il primo a rompere la prassi fu Gian Enzo Sperone, il mio rivale di allora, che chiamò appunto la galleria Gian Enzo Sperone…
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Rivale?
Beh sì, un collega-rivale, certo. Poi i nostri rapporti sono stati sempre molto cordiali, quasi inesistenti ma cordiali, di rispetto reciproco. Anche perché poi io ho fatto una strada diversa, di autore, regista, mentre lui l’ha potenziata sul piano del mercato, transoceanica, ha aperto la galleria in America…
Allagamento de L’Attico di via Beccaria (chiusura della galleria-garage), 1976
Wikipedia sottolinea che sei “italiano”…
Sì, io mi sento molto italiano, anche molto romano. Anche se poi io sono stato tra i primi a portare in Europa i grandi performer, musicisti, danzatori americani, all’Attico, quando era nel garage. Mi dicevano: perché non vieni in America? Ma io ero legato alle passeggiate lungo il Tevere, in quei momenti penso alle poesie da scrivere, al teatro, alle mostre da fare… Lì dove avrei passeggiato, lungo l’Hudson? Quindi italiano, sì, ma con un’attività internazionale!
Eravamo al 1957, all’Attike.
Mio padre era un collezionista di arte romana – Mafai, Guttuso… – che a un certo punto decide di diventare gallerista e mercante. E io, che avevo 18 anni e mi ero appena iscritto all’università, varco l’uscio assieme a lui.
Com’era l’ambiente italiano, in quel momento?
Il movimento più avanzato, quello da sostenere, e che infatti sostenemmo nei primi anni della galleria, era l’Informale: un Informale di seconda generazione, perché i Fautrier, i Wols, i Dubuffet erano dei primi Anni Quaranta e il movimento – allora la comunicazione era lenta – fu “digerito” in Italia, come anche in Germania o in Spagna, verso la metà degli Anni Cinquanta. Una lentezza che però allora permetteva di metabolizzare certe dinamiche, una cosa che oggi non esiste più, nell’era della velocità. In Italia i poli erano Fontana a Milano e Burri e Capogrossi a Roma, poi c’era il Neonaturalismo di Arcangeli, con Morlotti: tensioni accomunate dall’attenzione alla materia. Quindi anche L’Attico si muoveva in questo panorama: fummo noi a fare la prima mostra di Fontana a Roma.
Certo, dopo pochi anni le prime avvisaglie della Pop Art spazzarono via questo mondo, questa poetica diventata improvvisamente obsoleta: tanti artisti ci rimisero le penne, Leoncillo – ricordo spesso – morì di crepacuore, anche per questo. Anche in Italia i più giovani, com’ero io in quel momento, recepirono questo cambiamento improvviso di linguaggio…
Edipo, la Sfinge, lo Spettro – regia di Elsa Agalbato e Fabio Sargentini – L’Attico, Roma 2011
Chi erano gli attori su questo palcoscenico? Quali erano le dinamiche del mondo dell’arte e quanto erano diverse da quelle attuali?
Beh, intanto la “società” dell’arte era ristrettissima. Quindi diversissima da oggi, soprattutto sul piano della quantità: c’erano pochissime gallerie, pochissimi artisti, critici, riviste. Un sistema dell’arte tutto da formare, fatto da pochissimi personaggi: i collezionisti si potevano contare sulle dita di una mano. L’avventura della galleria privata, che oggi è finita, già da qualche tempo, è stata entusiasmante perché si sentiva che, almeno quelle che non si adagiavano sul Novecento, su Morandi, su Sironi, sposavano le cose nuove, riflettevano l’identità di chi le conduceva, l’orgoglio della ricerca e dell’anticipazione. A Roma ci distinguevamo io – che a metà degli Anni Sessanta lasciai mio padre – e Gian Enzo Sperone, a Milano ricordo Toselli, attivo sulla nostra scorta… Pochissimi galleristi intuirono che in quegli anni si poteva dare una svolta, anche perché le istituzioni non c’erano. L’unica a Roma era la Galleria Nazionale d’Arte Moderna…
Lì brillava la stella di Palma Bucarelli…
Lei aveva fatto dell’Italia, e di Roma, un riferimento importante a livello internazionale: se girava una grande mostra di Pollock o di Picasso, a Roma ci arrivava.
Insomma, è vero che Roma in quegli anni era un centro vitale sul piano internazionale.
Lo è diventato, soprattutto per l’azione – modestamente – mia, e sì, della Galleria Nazionale d’Arte Moderna, che allora non aspettava che un artista morisse per valorizzarlo: promosse progetti di giovanissimi artisti, di Pascali, di Mattiacci. L’Attico capì in quel momento la necessità di spazi adeguati alle nuove esigenze espressive, diversi da quelli borghesi e contemplativi che avevamo a piazza di Spagna: lì il Mare bianco di Pascali deflagrò e praticamente espulse il pubblico dallo spazio.
Maturai così l’idea di cambiare: incontrai Simone Forti, danzatrice e coreografa italo-americana, e lei mi spiegò che a New York musicisti, danzatori, scultori, pittori collaboravano tra loro. Philip Glass e Richard Serra, per fare un esempio. Tutto un mondo in ebollizione che non si ritrovava nelle classiche gallerie: cercavano spazi diversi nell’ottica della commistione delle arti, una chiesa sconsacrata, il greto di un fiume, il roof di un grattacielo. Questo feci con la sede del garage: spazi ampi, ma nello stesso tempo adatti alla performance, allo spettacolo, non soltanto a oggetti immobili. Anche in questo Roma è stata importante, e la critica “del nord” – Celant, Vettese – questa cosa tende a soffocarla, perché è stata la scelta che ha fatto cambiare il format della galleria.
Simone Forti, Piano inclinato, L’Attico, Roma, ottobre 1968 (prima performance in Europa)
Un fermento che si traduceva a Roma nella nascita di importanti gallerie…
C’erano altre gallerie importanti: oltre a me, che ero il più giovane, avevo vent’anni meno di loro, i riferimenti erano Plinio De Martiis con La Tartaruga e Gian Tomaso Liverani con La Salita. C’era la fierezza di fare una galleria a propria immagine e somiglianza, con il proprio gusto: e questo non c’era che a Roma. L’idea di sentirsi creativi, attraverso questo lavoro, non solo mercanti. C’erano tanti artisti interessanti a Roma o che sceglievano Roma: si pensi a Pistoletto, allo stesso Boetti. Io, quando mi emancipai da mio padre, scelsi di lavorare con Pascali e Kounellis, già proiettati su ciò che poi diventerà l’Arte Povera.
Insomma, facciamo chiarezza: quando e dove nasce questa Arte Povera?
L’input è partito da Roma. In questi ultimi mesi c’è stata una grande polemica fra me e Celant su questo. Nella mostra Fuoco immagine acqua terra, del giugno 1967 all’Attico, Pascali e Kounellis posero per primi l’attenzione ai materiali. L’Arte Povera non è fatta di fascine o di pagine di giornali o di carbone: è fatta di materiali, di elementi primordiali, esplosivi. Poi, chi ha tirato fuori il termine Arte Povera è stato Celant: ha inventato lo slogan, che peraltro ha preso a prestito da Jerzy Grotowski. Recentemente l’ho sputtanato pubblicamente in un incontro al Maxxi, rivelando che sul catalogo della celebre mostra alla Galleria Bertesca di Genova, la prima in cui lui tira fuori il termine Arte Povera, lui stesso scrive che lo prende da Grotowski. Ma ora, nell’intervista fattagli da Ludovico Pratesi proprio per Artribune, dice che lui non conosceva il polacco, e che anzi lui sarebbe venuto molto dopo. Un brutto esempio di irriconoscenza…
Perché non facesti tu il Gran teatro delle Mostre?
Quella fu una rapina a mano armata che De Martiis fece a me, perché tutta la mia attività aveva quell’impostazione. Lui – furbissimo, spregiudicato, cinico – mi venne a tagliare l’erba sotto i piedi. All’Attico avevamo iniziato a “segmentare” le mostre di un mese in due parti: Pascali presentò prima le Giraffe, il Rinoceronte, poi il Mare Bianco, poi ancora i Bachi da Setola e il Ponte con le liane e la Trappola. Ogni 15 giorni si cambiava. Pistoletto aveva presentato i film, gli specchi con i guardaroba di Cinecittà, il Living Theater che viene e si traveste, insieme con il pubblico… De Martiis comprese che bisognava ulteriormente velocizzare le proposte, arrivando a una al giorno: io capivo che lui razziava il mio lavoro e in quel momento mi mise in una posizione difficile. Mi affrontò, chiedendomi di far partecipare Pascali e Kounellis, i “miei” artisti, al Gran teatro delle Mostre. Ma io non volevo che loro si rimettessero in gioco e il grande gallerista ne uscì frastornato: lui aveva un suo prestigio, e io glielo stavo intaccando…
Fabrizio Vona in Amlieto – regia di Elsa Agalbato e Fabio Sargentini – L’Attico, Roma 2012
Gallerie d’arte pienamente inserite nella dinamica culturale. Oggi lo sono ancora?
Non mi sembra: le gallerie oggi non hanno più un ruolo, in questo senso. Abbiamo vissuto periodi in cui eravamo noi a dettare le linee, in assenza delle istituzioni. Gallerie “artigianali”, che vivevano sulle intuizioni, sulla forza di creare una politica culturale propria. Oggi il proliferare di musei, di centri d’arte contemporanea, toglie pubblico alle gallerie private: le istituzioni organizzano premi, promuovono il lavoro dei giovanissimi, in sostanza si sostituiscono alle gallerie, alle quali resta solo la compravendita, la partecipazione alle fiere. Tornano a essere dei negozi. Si è creata un’esasperazione del contemporaneo: si ingrandiscono gli spazi espositivi, i contenitori, ma poi che ci mettiamo dentro? Per fronteggiare il gigantismo di queste strutture bisogna rispolverare il linguaggio dell’installazione, una cosa che risale agli Anni Settanta! Purtroppo viviamo nell’epoca dello strapotere degli architetti, che oggi si considerano dei super-artisti. E non si vede come si possa uscire da questa impasse. Le gallerie sopravvivono se si trasformano in multinazionali, Gagosian ne è l’esempio: solo così possono trovare una loro dimensione, che si ferma al piano degli affari.
Tu lo sai cos’è una fiera d’arte?
No, io non ho mai partecipato. Solo una volta, a Firenze, perché la fiera la organizzava Luciano Pistoi, e lui mi fece allestire uno spettacolo teatrale alla Fortezza da Basso. Ma lo stand rimase quasi vuoto, abbandonato, io ero a teatro. Oggi è diverso: la fiera ha letteralmente soppiantato il luogo espositivo.
Pascali e Kounellis li hai citati più volte: ci sono altri artisti speciali nella tua storia di gallerista?
Nel rapporto con gli artisti ho sempre proiettato anche le mie tensioni creative, per cui amavo seguire i giovani, vedere nascere le opere nello studio, condividere idee, soluzioni, progetti. Pascali in questo ha corrisposto enormemente; Kounellis meno, lui aveva un temperamento più diffidente, anche se abbiamo fatto delle cose importantissime insieme. Poi c’è stato Gino De Dominicis, di cui organizzai all’Attico la prima mostra personale, a 23 anni.
Gino De Dominicis, Lo zodiaco, L’Attico, Roma 1970
Adesso però ci devi raccontare qualche aneddoto sul vostro rapporto.
Ne potrei raccontare tanti. Uno risale a quando facemmo lo Zodiaco, con i segni zodiacali viventi: avevamo scelto il Toro, avevamo scelto il Leone, allo zoo, a un certo punto c’era da scegliere chi impersonasse la Vergine. Contattammo un’agenzia, facemmo venire un sacco di modelle, alla fine decidemmo. Parecchio tempo dopo seppi che Gino – che amava le donne, ma in una sua maniera particolare: si dice che facesse l’amore vestito – la sera prima del debutto aveva deflorato la Vergine. Poi ricordo di quando lo tenni a battesimo di volo, come anche Kounellis, entrambi terrorizzati: con Gino andammo a Venezia, per scegliere la sala per la sua mostra alla Biennale, il suo terrore era parossistico…
Rispetto al panorama che stiamo delineando, quali consigli daresti a un giovane artista agli esordi?
Gli direi innanzitutto di non farlo con troppa faciloneria: oggi è una strada ancora più difficile di prima, la concorrenza è tremenda, il filtro non esiste più, in nessun campo. Bisognerebbe in qualche modo restaurare una severità, non è possibile far passare tutto e tutti: così regna la confusione più totale, c’è un’occupazione continua degli spazi, e anche gli artisti bravi sono costretti a una promozione esasperata di se stessi. A me è capitato di aver rifiutato mostre a giovani che si presentavano all’Attico con progetti deboli, poi te li ritrovi esposti al Macro o alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna…
La tua via di gallerista “trasversale” da qualche tempo è percorsa anche da Massimo Minini. Lo conosci?
Certo che lo conosco, magari non lo frequento, ma lo stimo, come editore anche. Poi riconosco la sua importanza nel sostenere un artista anche per me molto importante come Giulio Paolini: lo sguardo rovesciato del Giovane che guarda Lorenzo Lotto mi ha molto influenzato. Nella scelta dell’ultimo spazio dell’Attico, quello di via del Paradiso, dove siamo tuttora, sono stato per certi versi guidato dalla citazione di Paolini: soffitti affrescati, porte con gli stucchi, marmi ai pavimenti. E infatti la prima mostra fatta è stata proprio la sua. Minini è un personaggio di grande raffinatezza, un gallerista che certamente ci tiene a non essere solo mercante.
Gilbert & George, Living sculptures, L’Attico, Roma, ottobre 1972
Ora però è il momento di integrare lo statement con cui abbiamo aperto: ci va aggiunto “artista”. Nel 1976 chiudi lo spazio del garage di via Beccaria inondandolo con 50mila litri di acqua, una performance in piena regola…
Quello fu un allagamento formalizzato: nato dal rapporto con Pascali, per il quale l’acqua era sempre un elemento centrale. Eravamo in Germania, a Wiesbaden, per una mostra in un museo. C’erano tanti laghetti e lui fu colpito dall’acqua ferma. “L’acqua ferma assume un’altra qualità”, mi disse, “non è più acqua, diventa plastica, diventa gelo”. Io allora mi ricordai di questa cosa e formalizzai questo allagamento della galleria: c’era Pascali, ma c’era anche Il mare in una stanza di de Chirico, radici italiane, metafisiche, con un occhio alla Land Art, allora attuale…
Per quasi mezzo secolo la scena italiana, diciamolo, è stata dominata da due signori di nome Germano Celant e Achille Bonito Oliva. Questo ha fatto più bene o più male, all’arte italiana?
Celant ha grandi meriti sul piano divulgativo, e poi è un uomo di caratura internazionale, curatore del Guggenheim, comunque ha lavorato per l’arte italiana. Certo, oggi, nell’anno che ha voluto dedicare all’Arte Povera, addirittura la celebre mostra dei cavalli di Kounellis al garage dell’Attico quasi non esiste più… Sono arrivati a mettere in scena una prova muscolare: sei mostre dell’Arte Povera, contrapposte a sei mostre della Transavanguardia.
Bonito Oliva non concede niente a nessuno: nel momento chiave del 1967 avrei avuto bisogno di un critico forte per sostenere questo primato romano nella nascita dell’Arte Povera. Ma Achille si è defilato, Calvesi aveva una posizione più ambigua, legato com’era a De Martiis: è mancata quindi in quel momento la contestualizzazione critica. Tanto la storia si scrive e si riscrive continuamente, ma comunque si arriva sempre a un momento in cui parlano i documenti. E i documenti dicono che Fuoco immagine acqua terra è del giugno 1967, la mostra alla Bertesca di settembre. Celant ha avuto tutta un’estate per pensarci sopra…
Massimo Mattioli
Articolo pubblicato su Artribune Magazine #9
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