L’idea della nostalgia (V)
E ho avuto a un certo punto questa visione piuttosto deprimente di alcune creature aliene che assistono alla morte di questo pianeta, atterrano con le loro astronavi e trovano tutti i nostri scheletri seduti davanti alle loro TV: cercando di capire come mai la nostra fine sia giunta prima del tempo, giungono alla conclusione che […]
E ho avuto a un certo punto questa visione piuttosto deprimente
di alcune creature aliene che assistono alla morte di questo pianeta,
atterrano con le loro astronavi e trovano tutti i nostri scheletri seduti
davanti alle loro TV: cercando di capire come mai la nostra fine sia giunta
prima del tempo, giungono alla conclusione che ci siamo divertiti a morte.
ROGER WATERS
Anche l’arte contemporanea, nel corso degli ultimi trent’anni, ha modificato sensibilmente il rapporto con il proprio passato.
Trent’anni fa, per esempio, Sherrie Levine poteva concepire e realizzare una serie come After Walker Evans (1981): qual è il senso preciso di questo recupero effettuato cinquant’anni dopo la Grande Depressione, in piena reaganomics? È certamente quello di uno straniante gioco di specchi e rappresenta uno dei tentativi di elaborare il “postmodernismo come resistenza” (secondo la definizione puntuale di Hal Foster), invece che come semplice acquiescenza ai modelli imposti dall’ideologia dominante e dalla cultura di massa. Rifotografare-riproporre le immagini di Evans all’inizio di una nuova epoca vuol dire scavare nel proprio presente, appropriarsi delle radici del passato e risignificarle: piantate nell’America artistica di inizio degli Anni Ottanta, costituiscono un irriducibile ma decifrabilissimo Altrove.
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Sherrie Levine, After Walker Evans (1981)
Arthur C. Danto e Hans Belting sono tornati più volte, in seguito, sul complicato processo storico denominato schematicamente “fine dell’arte”, cercando di spiegare l’interruzione di una linea percepita come unica e condivisa all’interno della storia dell’arte, e la frammentazioni in una miriade di ipotesi ed opzioni creative: “The basic perception of the contemporary spirit was formed on the principle of a museum in which all art has a rightful place, where there is no a priori criterion as to what that art must look like, and where there is no narrative into which the museum’s content must all fit. Artists today treat the museum as filled not with dead art, but with living artistic options. The museum is a field available for constant rearrangement, and indeed there is an art form emerging which uses the museum as a repository of materials for a collage of objects arranged to suggest or support a thesis; we see it in Fred Wilson’s installation at the Maryland Historical Museum and again in Joseph Kosuth’s remarkable installation ‘The Play of the Unmentionable’ at the Brooklyn Museum”.
Dalle prove notevoli e dal mutamento radicale di prospettiva imposto da Wilson e Kosuth sono passati vent’anni, ma nel frattempo la dimostrazione di una tesi ha lasciato il posto al ripescaggio autoreferenziale in un archivio pressoché sterminato di pratiche, e così sembra la maggior parte dei giovani artisti e registi siano al giorni d’oggi impegnati a ‘rifare’ più che a inventare opere, e in alcuni casi persino intere mostre. Hans Belting è, se possibile, ancora più esplicito e chiaro su questo fenomeno e sulle sue cause: “Today […] people no longer appropriate culture for themselves but like a collective spectacle. There may be several reasons for this, for example, that we are not as much producing culture but reproducing the culture of other times. And therefore the desire is growing for culture that is entertaining rather than instructing and that offers a spectacle in which we take part. Artists react to this desire for entertainment and are performing art history as “remake” with a mixture of nostalgia and freedom that rejects the historical authority of art. Rather than continuing to represent culture and history, art engages in either rituals of remembrance or (depending on the given audience) resistance”.
Joseph Kosuth, The Play of the Unmentionable (The Brooklyn Museum 1990)
Quindi, anche il periodo che va dall’attestata morte del modernismo alla situazione attuale in effetti non è affatto uniforme e coerente, ma conosce passaggi importanti e cambi di rotta: di mezzo, ci sono il compimento della globalizzazione e il multiculturalismo, oltre alla nascita e alla diffusione di internet e delle nuove tecnologie mediatiche. Donald Kuspit ha coniato in proposito la definizione di “post-artista” e critici come Peter Plagens, tra gli altri, hanno descritto l’arte come il laboratorio glamour dell’industria dell’entertainment: “la maggior parte dell’arte promulgata dalle gallerie e dai musei non ha più molto a che fare con l’estetica. L’arte contemporanea ha abbandonato la sua funzione di ala visiva della poesia per trasformarsi in una divisione debolmente ‘trasgressiva’ dell’industria dell’entertainment”. È un fatto, dunque, che l’atteggiamento dell’artista del XXI secolo di fronte al passato recente – e la sua percezione della realtà storica – sono radicalmente differenti rispetto a quelle che caratterizzavano i suoi padri putativi.
Innanzitutto, anche la produzione artistica si è adeguata gradualmente ad un gusto medio globale, ben più visibile rispetto ad altri campi come il cinema e la letteratura: la conseguenza è una sensibile mancanza di differenze costitutive tra opere realizzate a latitudini e longitudini lontanissime tra di loro. Inoltre, questo gusto dominante trova un suo ben preciso punto di origine nel tardo modernismo, vale a dire nell’arte post-minimalista e concettuale prodotta in America e in Europa tra Anni Sessanta e Settanta: tutte le pratiche installative, scultoree, oggettuali e performative che costellano le Biennali, le fiere artistiche e le mostre collettive tra fine XX e inizio XXI secolo discendono da lì, seguendo la diffusione spaziale e temporale di un linguaggio artistico in maniera non diversa da ciò che accadde, per esempio, al Manierismo italiano lungo l’arco del Cinquecento. L’operazione comune consiste però, in questo caso, nell’epurare quelle forme del loro ingombrante contenuto originario (politico nella stragrande maggioranza dei casi), mantenendone e variandone minimamente solo il look generale. Le opzioni artistiche di un periodo riconoscibile diventano così indistinguibili e perfettamente intercambiabili, secondo un preciso meccanismo di ‘svuotamento’. È la nascita ufficiale del “carino” – con tutti i suoi portati ideologici – nell’arte contemporanea.
Christian Caliandro
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