Penone: la scultura, la natura e l’artista
In occasione dell’uscita della grande monografia a lui dedicata (Electa, novembre 2012), siamo andati a trovare Giuseppe Penone nel suo studio torinese. In conversazione con lui c’è Angela Madesani. E l’artista ci parla del suo lavoro, del rapporto con la natura, della nascita dell’Arte Povera. E di molto altro…
È in libreria dall’inizio di novembre la prima monografia dell’opera di Giuseppe Penone, edita da Electa. Penone è uno dei più importanti artisti internazionali; le sue opere sono nei più noti musei del mondo e fanno parte di alcune prestigiose collezioni. Con il suo lavoro è stato invitato, nel corso degli anni, alle più rilevanti manifestazioni artistiche del panorama contemporaneo. La sua Idee di pietra era presente all’ultima Documenta di Kassel nel Karlsaue Park, dove ha trovato una collocazione permanente.
Lo abbiamo incontrato nel suo studio di Torino, un luogo, privo di orpelli, dove si avverte immediatamente il senso del lavoro, della ricerca tesa a trovare soluzioni. Uno studio dove sono collocate alcune delle sue opere in grado di trasmettere a chi le guarda potenti e complesse emozioni.
Il volume, curato da Laurent Busine, direttore del Muséè des Arts Contemporains au Grand-Hornu, in Belgio, è strutturato in modo particolare, per grandi aree tematiche di matrice organica. Come mai questa scelta?
È una lettura che Busine ha fatto guardando il lavoro, che non ha una costruzione logica nel tempo e quindi non avrebbe avuto senso un percorso cronologico. C’era la necessità di dare un ordine a un materiale composito, per togliere una rigidità di insieme che, altrimenti, si sarebbe venuta a creare. È una lettura, questa, che sfugge alla monografia canonica. Svincola il lavoro dalla specificità delle opere finite, c’è più attenzione nei confronti del modo di pensare o di produrre l’opera che non nei confronti della riproduzione e della rappresentazione della stessa.
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Qual è il suo concetto di scultura, medium con la quale lavora da più di quarant’anni?
Qualsiasi gesto che muta fisicamente un contesto si può considerare scultura. Un respiro si può considerare scultura perché modifica l’aria che lo circonda. Un contatto è un’azione di scultura, ma non so se la scultura è il prodotto del contatto o se è la mutazione della mano che ha prodotto la forma. A questo punto si apre un quesito: dove sta la scultura? Nell’oggetto colpito dal martello? Nel martello che si è deformato colpendo l’oggetto? O nel braccio che è si modificato per colpire? Sono domande che non trovano risposta. Restano aperte.
Giuseppe Penone, Albero di 12 metri, 1980
Ha affermato che la pittura è esplicita, è immediatamente comprensibile, mentre nella scultura ci sono una serie di passaggi non evidenti. Vogliamo parlarne?
La scultura necessita di più passaggi. Sono quei passaggi che alcuni artisti, a mio parere, poco interessanti, mettono in mostra, svelando il giochino. Un gioco che per chi non pratica questo lavoro può magari essere affascinante, ma che per gli addetti ai lavori, per quanti hanno una consuetudine con la scultura, diviene un’operazione impudica, che la svela, la snatura.
Tornando alla sua ricerca, è determinante il rapporto che in tutto il suo lavoro, sin dagli inizi si è venuto a creare con la natura…
In Europa il paesaggio è un prodotto dell’uomo. Quello che si vede è un paesaggio antropomorfo. L’uomo è natura è il paesaggio che ha prodotto la cultura.
In lavori come Albero porta, Cedro di Versailles lei va a cercare la forma dell’albero partendo dal tronco. Si tratta dell’emulazione di un processo naturale?
Le dico esattamente com’è nato. Nel 1968 ho fatto dei lavori sulla crescita dell’albero. Nel 1969, a seguito di questi lavori, ho pensato a un’opera che proponesse una mano che creava un contatto con un albero di una certa età, in un momento specifico, il titolo del lavoro è Continuerà a crescere tranne che in quel punto. Avevo fatto fare la mia mano di acciaio e di bronzo. Poi l’albero cresceva e il contatto rimaneva fissato all’interno del legno. Il mio ragionamento era che se si va a cercare al suo interno si può ritrovare il momento esatto del contatto. Da quello a immaginare che all’interno del legno c’è la forma dell’albero, il passo è stato molto breve. Quindi ho preso un trave, ho cominciato a scavare, ho visto che funzionava e poi ho seguito un anello di crescita dell’albero.
Tutto questo ha un interesse da un punto di vista della pratica della scultura: si ricollega all’idea michelangiolesca, che è anche in certa scultura primitiva, di una presenza primigenia dell’opera all’interno della materia.
Come nei Prigioni. È un’operazione di matrice maieutica?
Si trova anche in Duchamp, usare il prodotto industriale come se fosse una materia della scultura. È uno dei grandi temi, oppure delle caratteristiche, di questa disciplina.
Giuseppe Penone, Cedro di Versailles, 2000-2003
In un certo punto del libro lei afferma di essere nato in un Paese, l’Italia, le cui radici affondano nel paganesimo. Questo è un aspetto che mi interessa molto. Il grande culto della madre terra, il paganesimo che segna l’arte romana autoctona, quella che la affranca dalla sudditanza nei confronti della classicità…
Parlo di paganesimo perché quando si fa un lavoro con la materia, si lavora con una pietra, con la creta. Non si può usare la materia come si vuole, la materia ha un suo carattere, che può essere anche soltanto fisico. Questo carattere, nel tempo e nella storia dell’uomo, è diventato un carattere culturale di “spiritualità” che è legato alla materia, che ha una sua identità, una sua presenza specifica. Il passo da questo all’idea – detto in modo grossolano – di “animismo” è breve. Quando si anima la terra, la si vitalizza, viene così a crearsi un particolare rapporto di stupore, che rimanda a certe forme di paganesimo.
Che valenza ha nel suo lavoro il tempo?
Già nei miei primi lavori prendevo in considerazione la crescita dell’albero come una proiezione nei confronti del futuro.
Il tempo va tenuto presente in ogni opera visiva, se non altro per far sì che essa abbia una durata, che non è soltanto una qualità che fa piacere al mercato, ma che è legata al senso stesso del lavoro. Se si scrive un libro, questo viene diffuso attraverso le edizioni presenti e future e conserva tutte le sue parti. Se si fa musica, può essere immediatamente diffusa. La scultura occupa uno spazio fisico che costringe le persone a spostarsi dai loro rispettivi spazi per vedere l’opera e per fare ciò c’è bisogno di molto tempo. Per essere vista da milioni di persone l’opera deve avere una resistenza fisica. In tal senso diventa assai importante il problema del materiale e della sua durata.
Lei parla spesso di respiro, che è uno delle zone in cui è diviso il libro. Non è stato il primo che lo ha fatto, basti pensare a Piero Manzoni. Però mi pare assai interessante la valenza, che lei ha voluto dargli, di dimensione scultorea?
Come dicevo, quando si respira si introduce nello spazio esterno aria modificata, che ha molto meno ossigeno e ha caratteristiche diverse dall’aria che è attorno, una temperatura diversa. Questa è una forma invisibile, ma è già una forma di scultura che ci accompagna nel corso della vita. Nel processo tradizionale della scultura si fa una scultura di creta, poi la si copre di gesso. Il gesso viene svuotato dalla creta. All’interno di questo gesso si versa dell’altro gesso e si rompe poi questo contenitore, lo si frantuma per estrarre il nucleo di gesso. È la stessa cosa dell’aria contenuta nell’aria. È un processo molto simile.
Del 1977 è il lavoro fotografico Soffi…
Erano gli studi di questa cosa: polvere che veniva soffiata, che ho fotografo.
Giuseppe Penone, Soffio, 1978
Possiamo parlare di Sguardo vegetale?
È l’idea che quando uno guarda c’è un tempo di percorrenza che probabilmente corrisponde alla velocità della luce, che è fondamentale per riuscire a guardare, senza la quale non esisterebbe la crescita. C’è un’associazione tra la luce, la natura, lo sguardo dell’uomo.
Anche Patate potrebbe essere collocato in questo ambito naturale…
Avevo messo delle forme, dei negativi, dei vuoti, vicino a una patata in crescita e poi avevo ricoperto tutto con la terra. La patata aveva continuato la sua crescita prendendo la forma di questo negativo. Sono particolari di un volto umano.
Potrebbe essere visto come un ritratto archetipico dell’uomo?
Se si vuole si può anche vederlo in questo modo. È chiaro che se io avessi messo il negativo di una pietra non sarebbe stato possibile avere una lettura di questo tipo. È legato alla capacità limitata dell’uomo di vedere le forme e di riconoscerle. Riconosciamo facilmente le forme antropomorfe, zoomorfe e geometriche, risulta difficile riconoscere tutte le altre.
Mi può parlare di Palpebre?
Sono dei disegni che sono stati fatti vedendo attraverso la pelle delle palpebre. È come vedere attraverso un sipario.
Con gli occhi chiusi?
Sono disegni eseguiti usando la struttura della pelle delle palpebre, che ha una rugosità diversa. Ho fatto un lavoro come se mettessi a zero il fuoco della macchina fotografica, vedendo il disegno della palpebra.
È un lavoro che rimanda a un ambito mnemonico?
Più che di memoria è un lavoro di realtà, di superficie.
Giuseppe Penone, Foglie, 1990
Spesso i titoli delle sue opere fanno riferimento a una dimensione naturale. Malevich del 1969 ci riporta, invece, a tutt’altra dimensione, alla storia dell’arte…
Avevo squadrato un ramo lasciandolo all’interno dell’albero, che, crescendo, aveva inglobato questa forma nella sua struttura.
Qualche anno fa, poi, ho realizzato una serie di disegni, che in realtà sono delle impronte di pelle e di foglie. Il ricordo di Malevich è relativo alla sua visione spaziale, dall’alto. Mi riferisco alle composizioni suprematiste, che in realtà sono delle visioni della terra vista dal cielo. Nelle opere dell’artista russo c’è un’idea di spirale. Le forme si dislocano creando un avvitamento. Lo stesso avvitamento è presente nella crescita vegetale, che è anche il movimento compiuto dalla foglia quando cade dall’albero.
Negli anni Sessanta il mondo della fotografia entra a fare parte dell’arte. Che ruolo ha avuto questo mezzo, che più volte ha utilizzato, all’interno del suo percorso?
L’uso della fotografia, dato il carattere oggettivo dell’immagine fotografica, è una rappresentazione che riduce moltissimo l’interpretazione e quindi anche la capacità creatrice all’interno dell’immagine. Non è un’immagine fatta dall’uomo, ma una registrazione realizzata attraverso un mezzo meccanico, che è il prodotto di una cultura economica, sociale. A me, come ad altri, la fotografia ha permesso di riflettere sul problema della rappresentazione e, dunque, di potere realizzare opere dove la rappresentazione è necessaria.
Quindi in modo molto diverso da come è stata utilizzata dalle avanguardie nella prima parte del secolo?
Per le avanguardie era una ricerca di tipo linguistico. Negli anni Sessanta e Settanta in molti hanno utilizzato la fotografia come documentazione per creare una sorta di neutralità. Non importava la qualità dell’immagine.
Si torna al concetto di “indice”, coniato da uno dei padri della semiotica, Charles S.Peirce. Mi pare che l’idea di traccia, di impronta sia uno dei momenti fondanti del suo lavoro.
Questo è un’altra problematica sorta tra la fine dei Sessanta e l’inizio dei Settanta: l’azzeramento delle immagini e dei mezzi espressivi, una sorta di riduzione ai minimi termini. Non solo oggettuale, ma anche concettuale. Era la volontà di ridurre l’azione dell’opera a qualcosa di estremamente semplice, essenziale.
Il mio interesse era ed è la scultura. La scultura è fatta di materia, di contatto e di visione di questo contatto. Chiudendo gli occhi si ha un’aderenza con il volume del proprio corpo e il rapporto con l’esterno avviene attraverso la sensibilità della pelle e del contatto. Questa sensibilità e questo contatto generano un’immagine involontaria, per alcuni versi animale, non specifica dell’uomo. Lavorare in tal senso potrebbe apparire contraddittorio, ma non lo è se si pensa che l’impronta è un’identità e nell’arte si chiede l’identità di una persona. Quando si fa arte, anche quando non si ricerca un’identità, è comunque facile che essa emerga.
Giuseppe Penone, Guanto, 1972
Parliamo di un lavoro per il quale ha utilizzato la fotografia, Rovesciare i propri occhi. Si metteva delle lenti a contatto specchianti?
Avevo fatto fare delle lenti specchianti. L’idea era quella di interrompere lo sguardo e di rimandare le cose che avrei voluto vedere. Era la proiezione della mia vista. L’occhio raccoglie delle immagini. A occhi aperti il nostro cervello è pieno dello spazio che vediamo. Chiudendo gli occhi l’identità del corpo diventa comprensibile, c’è un volume preciso. Chiudevo gli occhi allo sguardo ma nello stesso tempo proiettavo all’esterno le immagini che avrei dovuto ricevere. Dalle immagini che un artista riceve a occhi aperti nasce il lavoro. In questo modo era come rimandare immediatamente il lavoro all’esterno.
Potrebbe sembrare un rimando alla pittura fiamminga. Si viene a creare come un gioco di soglie dove non è ben chiaro cosa è al di qua e che cosa è al di là…
Nel mio caso è l’idea del riflettere quanto si vede normalmente.
Svolgere la propria pelle è una mappatura di tutto il suo corpo?
Era una coincidenza fra la superficie del soggetto e la superficie della fotografia. Tutta la pelle del corpo era schiacciata contro un vetro. Per ogni immagine c’era una coincidenza tra la superficie piatta della carta fotografica e la superficie del soggetto riprodotto.
Ho sempre trovato il suo lavoro molto poetico. Qualche anno fa il termine poetico nei confronti del lavoro di un artista era una sorta di offesa. In realtà il suo rapporto con la poesia è intenso, ne è da molti, anni, sin dai tempi delle scuole superiori, un lettore appassionato.
Non mi sono mai posto il problema di fare un’opera che fosse poesia. Certo, tempo fa se un’opera evocava sentimento poteva essere vista in maniera negativa. Nello stesso tempo il sentimento che si prova guardando un’opera è un valore per l’opera stessa e non è soltanto la razionalità che ci fa ricordare o che ci dà emozioni. L’opera deve essere un buon equilibrio di razionalità – deve nascere per una necessità – e di sentimento. L’opera deve avere una forte sintesi, altrimenti diventa un racconto dispersivo. L’emozionalità che appare attraverso l’opera è stata una problematica più della pittura che della scultura.
Trovo le etichette, nella maggior parte dei casi, coercitive. Forse utili, in taluni frangenti, ma tendenti a una certa superficialità. Dunque veniamo alla domanda: quale è stato il suo rapporto con il gruppo con il quale viene sempre identificato, quello dell’Arte povera?
È un cappello che gli artisti italiani coinvolti hanno accettato perché in Italia negli anni Sessanta e Settanta non c’erano strutture pubbliche che si interessassero a quello che succedeva nell’arte contemporanea. Anche il collezionismo di quegli anni si è raramente avvicinato agli artisti italiani, preferiva acquistare opere di artisti inglesi, americani. Per esterofilia certo, ma anche per una questione legata a un interesse speculativo. È evidente che comprare un’opera di un artista italiano, di un Paese nel quale non c’erano i musei per ospitare le sue opere, era più svantaggioso che acquistare le opere di un artista proveniente da una situazione economica forte come quella statunitense o successivamente quella tedesca, Paesi che hanno un ottimo sistema museale, che hanno fondazioni culturali, tese a raccogliere e a custodire l’arte. L’opera in tal senso viene difesa con maggiore probabilità di un futuro incremento di valore. Un interesse questo da parte del collezionismo perfettamente logico e legittimo. Il sostegno economico è importantissimo per l’arte. Per produrre delle cose c’è bisogno di denaro.
Giuseppe Penone, Soffio di foglie
Che mancava in Italia…
In Italia mancava una struttura economica, di mercato. Anzi c’è sempre stata una diffidenza molto forte da parte delle istituzioni e delle forze politiche nei confronti dell’arte contemporanea. Queste due parole “arte povera”, sono diventate una struttura. Inizialmente non erano state coniate per identificare gli artisti italiani, erano il titolo dato a delle mostre e a un libro che raggruppava degli artisti. Dal 1970, in occasione della mostra alla Galleria Civica di Torino, è diventata la sigla che ha identificato un certo numero di artisti. È diventata una struttura forte, priva dell’ambiguità che può avere una struttura economica, ma anche priva dell’ambiguità di un movimento che è legato soltanto all’identità nazionale. Era evidente che quelle opere non avevano soltanto questo tipo di ambizione. L’idea era diversa, era la volontà di essere identificati nei problemi dell’arte, non nella nazione, o in una nazione specifica come l’Italia. Credo che allora proprio l’identità nazionale non interessasse.
Nel 2009, in occasione di una sua mostra al Mambo di Bologna, è stato pubblicato un volume di suoi scritti, curato dal direttore, Gianfranco Maraniello. Cito qualche passo: del 1968: “Sento il respiro della foresta”, del 1975 è “La storia dell’uomo sta nel palmo della sua mano”, “Il respiro è scultura”, del 1984: “Lo spirito non pensa è il corpo che pensa”. Nel 1969, quando aveva solo ventidue anni scrive: “Allestire una mostra presuppone: avvicinare la gente al soffitto, trasportare le finestre all’interno dello spazio e allontanare la superficie dal muro”…
Si trattava della descrizione di una mostra. I miei scritti sono sempre legati al mio lavoro.
Quindi per lei hanno sempre una valenza di questo tipo?
Assolutamente sì. Sono riflessioni sul lavoro, che spesso vengono fatte prima di realizzare l’opera per aiutarmi a chiarire tutte le componenti e per raggiungere una forma più sintetica.
Giuseppe Penone, Alfabeto, 1970
Che valenza ha per lei il libro d’artista? Ne ha fatti alcuni.
Penso che il libro abbia un interesse quando mantiene la sua funzione, quella di diffondere un’idea. Il libro d’artista sotto un certo punto di vista è ambiguo, ci possono essere delle opere che hanno forma di libro. Il libro d’artista inteso come prodotto specifico all’interno della produzione di un artista lo trovo ridicolo. Non mi ha mai convinto. Nel 1975 ho fatto un libro, che ho pubblicato nel 1976 con Einaudi, Rovesciare i propri occhi. Si considera un libro d’artista, in realtà ha tutte le caratteristiche di un libro. Con Sperone, la mia prima galleria, nel 1970, ho fatto Svolgere la propria pelle. È un’edizione limitata. Quel lavoro nasce dalla coincidenza che avevo rilevato tra la fotografia e la superficie toccata, che aveva un’aderenza perfetta con il supporto del libro. E tale è diventato. In quel periodo non erano poi tanti in Italia gli artisti che lavoravano con il proprio corpo.
In realtà non mi occupo un granché di fare conoscere le opere o di divulgarle nel modo più corretto. Faccio il lavoro dopodiché saranno le circostanze a creare interesse intorno ad esso. Non sono mai preoccupato di fare strategia.
Oggi la strategia a volte prevale, la si insegna all’Accademia, nei master per artisti…
Certo, si insegna la strategia invece di parlare dei contenuti del lavoro. Si impara a presentare l’opera, ma in molti casi l’opera non c’è.
Angela Madesani
Giuseppe Penone
Electa, Milano 2012
Pagg. 408, € 130
ISBN 978883709233
www.electaweb.com
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