Dialoghi di Estetica. Parola a Luigi Paolo Finizio
Critico e storico dell’arte, Luigi Paolo Finizio ha insegnato nell’Accademia di Belle Arti di Reggio Calabria, Napoli e Roma e ha tenuto corsi in diverse università italiane. Il dialogo presenta alcune riflessioni sull’astrattismo e i sui suoi tratti salienti in rapporto all’astrazione, al senso, all’estetica e alla produzione artistica moderna e contemporanea.
Date le trasformazioni iperrealiste, performative e oggettuali dell’arte, da dove proviene la sua esigenza di un elogio dell’astrattismo?
Il mio controcanto a favore dell’astrattismo, più che la polifonia dei vari linguaggi dell’arte contemporanea, ha di mira l’imperio del canto monocorde fatto di comunicazione che vince sull’immaginazione, ha di contro il dilagante segno iconico, video-fotografico, che ha risucchiato e uniformato l’ambigua visione ed esercizio, anche creativamente casuale, delle pratiche artistiche. Giungo a dire che, proprio a fronte del corrente dominio dell’immagine visiva e del suo predigerito e mediato livellamento comunicativo, le tante volte sollevata ermeticità delle forme astratte, il loro bisogno di commento risulta il migliore antidoto, l’idonea condizione immaginativa a far sì che le forme dell’arte tornino a corroborarsi di pensiero, a stimolare nelle loro strutture l’imprevedibile, l’inaspettato, sino all’impossibile, quello, sappiamo, tante volte irrompente sulle convenzioni dell’arte. L’astrattismo con i suoi cento anni di storia non è più un’urgenza poetica, appartiene a quella che mi piace chiamare, non solo per il nostro tempo, memoria praticabile dell’arte, alla pari di tante altre forme espressive.
Benché possa essere considerata una delle principali conquiste visive del secolo scorso, l’astrattismo non pertiene solo alla visione o solo alle regole di configurazione formale delle opere. In virtù di quali specificità l’astrattismo riesce a offrire le sue “occasioni immaginative”?
La famosa battuta di Duchamp “è lo sguardo che fa l’opera”, pur con i suoi impliciti riferimenti al ready made non esclude la pittura (o scultura), e non poco le forme dell’opera astratta. Del suo rapido soggiorno nella culla dell’astrattismo kandinskyano a Monaco, nell’estate del ’12, si sa ben poco, ma è da lì, dove si entusiasma nello scoprire la pittura di Böcklin, che muove la sua avversione “retinica” verso la pittura. Qualche anno dopo, nel ’18, conclamata ormai l’avversione, realizza un’ultima pittura, Tu m’, che rappresenta una sorta di summa pittorica delle sue esperienze espressive ma anche un esaltante sprone dello sguardo verso la pittura. Un pungolo che aziona mente e sensibilità nel vedere, lo investe di senso, convoglia lo sguardo oltre il visibile e le consuete attese del visibile. Sta qui lo specifico delle occasioni immaginative dell’astrattismo, il suo potere di trasformare, organizzare e disfare le forme dell’arte. Lo specifico delle sue capacità d’incontrare per induzioni e totalità la vita, di farsi attingimento e tramite di significazioni intersoggettive.
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Piet Mondrian, Composition With Red, Yellow, & Blue, 1921
Perciò, in virtù di questi sproni, potremmo anche distinguere l’astrattismo dall’astrazione…
C’è un vincolo genetico fra astrazione e astrattismo, ma non vanno confusi. I pionieri della poetica – Kandinsky, Malevic, Mondrian – ne hanno vissuto il passaggio attraverso l’intento di un pensiero immaginativo che era sempre più avanti della messa in opera. È una storia che scorre per l’artista nei tempi di concezione, chiarificazione e produzione dell’opera, come per chi osserva l’opera astratta nei tempi di visione, accoglimento e comprensione. Dico storia non a caso, perché sovente si è imputato l’astrattismo di essere un linguaggio a-storico, mentre, a ben intendere, la sua natura espressiva si nutre di una storicità che alberga il vissuto poetico dell’artista, come del resto per ogni altro linguaggio dell’arte, ma in modo speciale per il fatto di tendere a essere concretamente nell’attualità dei tempi, di mirare cioè a essere fattuale, in senso progettuale e di rispondenza nei materiali impiegati. Da un Tatlin a un Carrino, da un Fontana a un Bernardini, a un De Mitri… le materie, il ferro, l’acciaio, il neon…, sono segni di un vissuto storico, sincronie tangibili col proprio tempo. In questo senso, certo, l’astrattismo non pertiene soltanto alla visione, coinvolgendo ciò che possiamo indicare il fare e la cultura materiale del proprio tempo. Le occasioni immaginative dell’astrattismo sono insomma interiori quanto materiali, nel senso più intimo ed empirico delle esperienze. Il konkrete-kunst delle forme astratte di Kandinsky aveva ragioni di necessità interiore ma anche di estroverse e fattive realizzazioni legate alla didattica del Bauhaus. L’invettiva politica delle pitture veloci e gestuali di Vedova sono anche, come lui dice, “strutture della mia coscienza”. Per quanto si voglia metterlo in dubbio, nell’immaginazione delle forme astratte c’è sempre un incontro con il mondo, un incontro immanente, a volte con intenti anche disvelanti.
Quali esempi si possono fare a riprova di tale incontro delle forme astratte con il mondo, con la loro storicità?
Sto lavorando, da ancora prima della mostra tenutasi nel 2010 al Pompidou, a un saggio monografico su Mondrian del periodo parigino e vado sempre più rendendomi conto di come la sua pittura miri a essere, dentro e a fronte di Parigi, una icona fisica e chiaroveggente del proprio tempo. Dapprima in chiave teosofica ma poi in maniera sempre più laico-concreta, la sua visione neoplastica protende, dal suo tempo al futuro, un’utopia drammatica finalisticamente positiva. Coltiva il tragico nella visione di rinascita, come farà Rothko per la sue astratte campiture, ma vi soccomberà, mentre Mondrian l’affidò alla speranza. Tramite la neoplastica, nel reticolo netto e planare delle ortogonali e dei colori primari e non colori, dove i contrasti non si annullano continuando a contrapporsi nelle equivalenze di uno all’altro sul piano d’immagine, l’arte di Mondrian prefigura il futuro della vita sociale liberata da ogni subordinazione e illusoria armonia di istanze e valori particolari raggiungendo lo stato di dinamica in quiete di ogni opposizione in senso universale. A dirla qui in breve, Mondrian, che crede nel progresso pur nelle avversità di due guerre mondiali, non esclude mai dalla sua logica poetica, dalla sua utopia, la lotta degli opposti, l’urto del bene e del male nella vita pur approdando, un domani, a tutto quanto la neoplastica prefigura negli equilibri di un nuovo mondo delle realtà sociali.
Lucio Fontana, Concetto spaziale, Attese, 1961, idropittura su tela, coll. privata, Roma
Neoplasticismo e realtà sociale. Le chiederei di approfondire questa sua riflessione su Mondrian.
In proposito, circolano da noi molte inesattezze e banalità nel proporre l’arte di Mondrian all’insegna dell’armonia, vedi la recente mostra al Complesso del Vittoriano a Roma (2012), sotto il titolo Mondrian. L’armonia perfetta, così come fa Eco, con il suo recente libro dedicato alla storia della bellezza, disponendo la sua pittura sotto il canone della bellezza armonica. Mondrian, come non crede alla melodia perché crede nel ritmo quale espressione musicale più vera e autentica del divenire dei tempi moderni, così, nonostante nei suoi scritti la richiami più volte, non crede all’armonia se non come conato verso l’universale. Un universale che come l’infinito, è sempre in potenza e mai attuale. Nella sua utopia poetica e sociale, è nell’apogeo del progresso cui l’uomo tende innativamente e inconsciamente che si colloca l’armonia universale della vita, perché è la vita che vince sempre oltre ogni sua negazione e ostacolo. Anche la neoplastica, in tale prospettiva, è un dato che prefigura ma in senso transitorio, verso, cioè, il raggiungibile apogeo evolutivo, allorché i suoi termini di non subordinazione, di equivalenza tra gli opposti si realizzeranno nell’ambiente e nell’ordine sociale. A quel punto, il quadro, l’arte neoplastica non avrà più ragione d’essere. Si è soliti considerare il suo astrattismo razionalmente staccato dalla vita, asettico alle emozioni del mondo, mentre a ben seguire la sua poetica, il pensiero scritto che accompagna puntualmente la sua pittura, vi sta profondamente dentro.
Alla luce dell’evoluzione artistica novecentesca, potremmo allora dire che, ben prima di una linea analitica, si sia progressivamente affermata la linea astrattista dell’arte moderna?
Non è facile stabilire simili relazioni temporali nelle forme dell’arte. Rispetto all’astrattismo la linea analitica dell’arte può essere anticipatrice e conseguente allo stesso tempo. La varietà delle forme astratte possono risultare affermativamente più avanzate, vedi la stagione degli Anni Quaranta e Cinquanta negli Usa, con il supporto dell’apparato teorico dispiegato dal critico americano Greenberg nell’accomunare astrattismo geometrico e gestualità informale. E anche questa stagione statunitense costituisce una particolare implicazione storica dell’astrattismo rispetto agli anni di fondazione e rispetto a stagioni venute dopo e che potrebbero venire. Se per linea analitica nell’arte si considera quella condizione e struttura del fare e concepire l’arte in chiave di pura autoriflessione, su cui tanto hanno scommesso le concezioni sull’arte astratta del già ricordato Greenberg, essa ha finito per esaurirsi al suo stesso interno. Mentre secondo un orizzonte storico più ampio dell’incidenza di tale consapevole autoreferenza delle forme e delle tecniche espressive, è da noi Menna che gli ha dedicato i suoi studi raccolti in La linea analitica dell’arte moderna (1975). Tuttavia, va rilevato che, rispetto alle poetiche dell’astrattismo, quando in termini analitici sopravvengono le forme del concettualismo o del minimalismo, le forme dell’astrattismo risultano del tutto metabolizzate e scontate. A fare il caso di un Sol LeWitt, questi impiega abbondantemente le forme astratte senza alcun intento verso l’astrattismo.
Luigi Paolo Finizio, Elogio dell’astrattismo, Mimesis 2012
Nel suo elogio lei descrive l’astrattismo come un processo impopolare di sollecitazioni immaginative, proteso al disvelamento del visibile. Un processo basato sul primato della sensibilità che guida la percezione nella successiva apprensione del senso. Qual è, dunque, il ruolo dell’estetica in conformità a questi tratti dell’astrattismo?
Molti contributi di sociologia dell’arte insistono sui fenomeni di rigetto e indifferenza verso l’arte dei nostri giorni, quella più di punta, quella, peraltro, che la collettività incoraggia economicamente perché sostenuta dalle istituzioni pubbliche. Il fatto è di grande novità e di grande liberalità culturale per i nostri tempi. Non è che l’artista, di solito, cercasse o cerchi la popolarità. L’astrattismo è stata una poetica in prevalenza solitaria, e per sua stessa natura espressiva non è stata e non potrà essere un’arte popolare. Il rendere iconico l’aniconico comporta un destino. Ciò che distingue in termini comunicativi le forme dell’arte astratta è che esse interrogano il loro pubblico. Ogni forma nell’arte fa lo stesso, ma come lo fanno in modo radicale le opere dell’astrattismo marca, anche oggi, a fronte di ogni avvenuta acquiescenza verso di esse, la differenza di linguaggio, il loro radicale coinvolgimento espressivo. Coinvolgimento che come può provocare la più netta risposta di rigetto e non godibilità, viceversa, come non è stata, non susciterà mai una risposta di passiva e ipocrita ricezione, quale spesso oggi si ha verso tanta arte dei nostri giorni. L’estetica delle forme astratte è un’estetica del senso. Proprio nel duplice modo che il termine senso ci fornisce, come aveva già evidenziato Hegel nella sua Estetica, cioè nella valenza sensitiva e nella valenza del significare. Per la community dei cultori dell’arte astratta è pacifico che ogni sua opera richieda, nella godibilità, un tempo che può essere un lampo, un lento e ripetuto atto di lettura e scoperta. Si può ancora ricorrere all’intelligenza ironica di Duchamp quando definisce un’opera d’arte un ritardo. Io mi spingo a dire che ogni opera d’arte rende speciale e straordinarie le percezioni della realtà, ma le forme dell’astrattismo rendono speciale e straordinaria la percezione.
Uno dei postulati della sua riflessione è il seguente: il formalismo astratto, ossia un certo intreccio di segni e colori su tela, deriva da e si confà a un processo di astrazione interiore, mentale. Nel primo caso deriva da quello dell’artista, nel secondo si confà a quello del fruitore. Tale duplice corrispondenza – ora con l’artista, ora con il fruitore – si deve a un primato percettivo, immaginativo o interpretativo?
Fra atto produttivo e atto ricettivo si definisce uno speciale fatto costitutivo, uno stato ontologico, per l’essere dell’opera astratta. Un essere sempre plurale, che non ha stabilità o univocità di senso, e che una volta composto si offre alle disponibilità, all’arbitrio di chi l’osserva e lo vuol comprendere. Nel mio discorso ho fatto, in proposito, ricorso all’esempio dell’intensa riflessione del filosofo Nancy svolta in Essere singolare plurale (1996). Per come, vale a dire, le forme astratte stanno sempre tra e il con dell’artista, l’opera e il pubblico. Che l’approdo di ricezione dell’opera resti dominato dal primato di fattori percettivi, immaginativi o interpretativi penso che questo dipenda dalle qualità compositive dell’opera, dall’indole soggettiva di chi mette in atto tali fattori. Un’opera di Vasarely e un’opera di Pollock, una scultura di Moore e una di Brancusi, una installazione di Fontana e una di Kounellis sollecitano e convogliano in modo diverso percezione, immaginazione e interpretazione. Una dinamica significante in cui percezione e immaginazione danno corpo all’interpretazione. Si discute al presente di un nuovo realismo volto a cogliere, a conoscere la realtà fuori da schemi interpretativi: non so quanto queste tesi possano riguardare l’arte, il rapporto della realtà con l’arte a favore di una verità finalmente raggiunta. A fronte della china fotografica su cui va l’arte dei nostri giorni, vale rammentare quanto dice Nietzsche in Volontà di potenza: “L’arte ci è stata donata per impedirci di morire di verità”.
Luigi Paolo Finizio, Fontana e Burri, Artemide 2013
Prendiamo due cifre salienti dell’astrattismo che lei indica: “Rendere visibile l’invisibile”, prendendo congedo dalla raffigurazione di un qualche tratto di realtà replicabile; “dare corpo all’invisibile” in virtù dell’ubiquità del codice di senso. È possibile riscontrare tali tratti – distintivi per la produzione modernista – anche in altre opere dell’arte contemporanea?
C’è un bel detto di Adorno che cito a memoria: “L’arte conosce l’espressione di cui manca l’espressione”. Si tratta di un invisibile, di un non detto o non dicibile, sempre latente e sempre alla portata dell’arte. D’altra parte, da tempo l’astrattismo vive uno stato di piena acquisizione alla memoria e alla pratica attuale dell’arte. Certe esperienze dell’astrattismo hanno presentito il disfacimento delle pratiche tradizionali di pittura e scultura e la loro ibridazione con altre tecniche espressive e penso, da noi, in particolare, all’opera di Fontana con la sua idea di spazialismo. Un’idea poetica che sin dalle sue prime manifestazioni, nei primi Anni Cinquanta del secolo scorso, ha puntato a scavalcare le tradizionali convenzioni di pittura e scultura per un’arte aperta nello spirito dei tempi moderni ai più diversi materiali espressivi sino al televisivo. Nello stesso giro di anni, vi era pure chi, e penso a Burri, attraverso le forme di astrattismo materico, sconvolgendo ogni forma di pittura convenzionale ne ha sostenuto e ribadito l’idea più classica e istituzionale. In un mio saggio di imminente pubblicazione, Fontana e Burri. Un incontro senza incontri, mi sono dedicato a seguire questa loro polare concezione dell’arte in seno al contesto dell’arte italiana.
Davide Dal Sasso
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