Franco Toselli. L’insostenibile leggerezza del gallerista
È arrivato a Milano dalla Francia, terra natia della madre, portando in dote Sonia Delaunay. E poi, dopo aver lavorato con i Fabro e i Boetti, ha scoperto l’America: sue le prime italiane di John Baldessari e Maria Nordman, ospiti in quel leggendario spazio di via Melzo che ha segnato il passo degli Anni Settanta. Si avvicina a compiere mezzo secolo la galleria di Franco Toselli, anche se sarebbe opportuno parlare della sua avventura al plurale. Perché a ogni indirizzo progettuale assunto dall’attività ne corrisponde uno fisico diverso, tra Porta Venezia e l’Isola, fino all’Arco della Pace.
Perché Milano?
C’era il fatto che Milano poteva essere pensata, all’inizio, come un luogo di lavoro. Pensiero che è stato stravolto da quello dell’arte, che è entrata a gamba tesa nella mia vita; un vero sgambetto che ho fatto un po’ a tutti. Anche a me stesso, perché possiamo dire che l’arte mi abbia arricchito… impoverendomi!
Che Milano era quella di fine Anni Sessanta?
Era una Milano, per me che arrivavo dalla Francia, tutta da scoprire. I riferimenti erano alcune figure che identificano questa città in modo molto forte: sono subito andato da Giò Ponti, la mia prima mostra è stata con lui. A Milano c’era il mondo dell’architettura e quello del design, io stavo vicino a Sottsass, con cui avevo contatti quasi quotidiani; c’era l’ambiente che ruotava attorno a Domus e c’era Tommaso Trini, fondamentale per le idee che aveva e perché aveva il polso della situazione di ciò che accadeva a Torino e a Roma. Perché gli artisti erano lì e lì andavamo a trovarli, anche se in città non mancavano figure importanti: penso a Luciano Fabro o a Mario Nigro.
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Tutti nomi che sono transitati nei primi spazi di via Borgonuovo…
Io avevo portato Sonia Delaunay, ma poi – incidente di percorso – ho incontrato Alighiero Boetti: venne fuori una bellissima mostra, una delle sue prime, eravamo nel 1968; stesso anno in cui abbiamo esposto l’Italia rovesciata di Fabro. Nel 1969 abbiamo fatto una performance intitolata Area condizionata. Abbiamo chiuso per sette giorni e sette notti, in galleria, artisti e musicisti, e poi altri creativi, critici. Io portavo loro i viveri, loro dovevano creare – o avrebbero dovuto creare! – l’opera totale: il tutto si è poi fermato a una grande battaglia di cuscini: c’erano i vari Gianni Emilio Simonetti, Tommaso Trini, Henry Martin, Thereza Bento. Poi, con gli Anni Settanta, ci siamo spostati in via Melzo, in zona Porta Venezia.
Scelta nata da motivi di allestimento?
Purtroppo i padroni di casa non mi vedevano di buon occhio, perché il precariato di cui si parla tanto oggi… c’era già all’epoca! Per cui ho dovuto sempre adattarmi a trovare nuovi spazi…
Quale quello più amato?
Diciamo che il primo, in via Borgonuovo, l’ho più che altro subìto: pensavo che ci volesse un architetto, una luce particolare; a poco a poco, avendo rapporto con il pensiero dell’arte, lo spazio è diventato invece determinante come contenitore dell’opera. Quello di via Melzo, con le sue caratteristiche di luogo quasi industriale, è stato molto moderno: anche se manteneva ancora i canoni della galleria, si prestava a sperimentare. Lì abbiamo fatto installazioni di Daniel Buren, e poi la grande mostra di Michael Asher, che per l’occasione ha scrostato tutte le pareti interne di una galleria alta quasi cinque metri e lunga circa venti.
Un’impresa quasi titanica…
È stata una delle mostre più esagerate dell’epoca; e forse lì per la prima volta ho visto cosa sia davvero il lavoro, il massimo della scultura. Ma tutta questa esagerazione era reale, erano veramente artisti che stavano alimentando il pensiero dell’arte. Non erano azioni dimostrative, era ciò che era necessario fare, e questo uno lo percepiva.
Questa urgenza che radici aveva, e come si relazionava con il presente? Soprattutto in una città come Milano, che in quegli anni ha conosciuto una delle sue pagine più difficili: in che misura l’artista concettuale riusciva a stabilire un contatto con ciò che lo circondava e quanto invece si chiudeva nel proprio spazio?
Gli artisti non credo che vivano nel loro mondo, anzi. Se guardiamo i lavori di gente come Pino Pascali, vediamo come questi artisti fossero totalmente dentro la realtà e assolutamente capaci di creare un lavoro che metteva dentro tutto: purtroppo erano i politici a essere immaturi. Ci siamo accorti dopo, a volte molto dopo, che erano davvero degli incapaci – anche se allora portavano una forma di energia – e che se avessero letto davvero il pensiero dell’arte, quella vera e non sbriciolata nei frammenti del mercato, avrebbero trovato dei buoni compagni di viaggio.
Il trasloco in via Melzo ha accompagnato la nascita di una nuova fase dell’attività della galleria. Quella coincisa con la scoperta dell’America.
È stata una conseguenza. When Attitudes Become Form di Harald Szeemann è stata a Berna nel 1969: lì c’era Emilio Prini, con cui ho avuto un rapporto particolare, e con lui c’erano tutti gli artisti europei. Come Richard Long, con cui ho fatto proprio nel ’69 una mostra che lo vedeva insieme a Yves Klein e Giulio Paolini. È stato quindi naturale entrare nel mondo dell’arte concettuale.
Con quale risposta da parte della città?
Nelle inaugurazioni c’era questa partecipazione di artisti e amici, che venivano e si interessavano. Venivano i critici, anche lo stesso Szeemann; e Germano Celant: i primi californiani lui li ha visti da me con James Turrell. Erano mostre clamorose, ma la sensazione era che questo clamore non venisse percepito fuori dall’ambiente dell’arte.
Come ha reagito un gallerista che lavorava in questo filone al ritorno prepotente della pittura, fra Transavanguardia e dintorni?
Certe cose, a un certo momento, si esauriscono: vedevo che dalla metà degli Anni Settanta c’era tutta una serie di situazioni che si stavano riproponendo, che erano state elaborate precedentemente e già avevano conosciuto il proprio apice. Non avendo mai “protetto” il mio lavoro, nel senso che non ho mai rivendicato la titolarità su nessun artista, ma sono stato sempre in evoluzione – o involuzione! -, sono passato a questi giovani artisti come Mimmo Paladino, Francesco Clemente, Nicola De Maria, Mimmo Germanà.
La Galleria Toselli
Questa parentesi coincide con lo spostamento da via Melzo al quartiere Isola, in via de Castilla. Lo spazio di pochi anni e poi, dal ’79, il nuovo trasloco in via del Carmine…
Diciamo che tutto quello che accadeva fuori di me, nella mia involuzione, l’ho riportato dentro: e sono arrivato a quest’ultima fase. Sono ritornato nel sottobosco, dove c’è sempre stimolo e ricerca, c’è sempre un felice incontro, c’è sempre un artista che ti scuote un po’; ma dove non sei più sempre in competizione, sei semplicemente parte del pianeta. Parte un po’ scomoda forse, per tante ragioni.
Una stagione di transito, con le mostre in spazi occasionali e la fondazione – insieme a Gianfranco Composti – di Cà di Frà; il lavoro con Tony Cragg e la nascita nei primi Anni Novanta di Portofranco. Di cosa si tratta?
Portofranco ha risposto a questa idea di “rientro”: si tratta di un’esperienza che ho condotto con artisti che lavorano su opere che sono intime e contenute, toccano l’elemento poetico. Ho fatto una mostra dal titolo Quasiarte, che dà un po’ la misura di quello che intendo con Portofranco: non voglio paragonare certe cose con ciò che è avvenuto precedentemente, espongo allora lavori nati da questa privazione dello spirito dell’arte; da quest’idea di riflettere all’interno, di stare in superficie. Ma serenamente, senza il cinismo. Lavorando teneramente, senza pretese.
Quale mostra del gruppo di Portofranco può sintetizzare in modo puntuale l’idea del progetto?
Hotel Acquerello. Nasce da un viaggio fatto da Stevenson in groppa a un’asinella, che lo porta a un certo punto del racconto in questo albergo che altro non è se non un prato notturno, dove si addormenta sotto le stelle di una notte fantastica. Al mattino, al risveglio, lascia alcune monete sul prato per pagare “l’albergo”: ci sono tanti esperimenti legati a Portofranco, tutti animati da questa volontà di leggerezza. Di provare la levitazione.
Di questa leggerezza cosa resterà? Cosa ha significato l’esperienza del Toselli gallerista?
Penso che il lavoro che hanno fatto gli artisti rimanga, il gallerista resta un po’ meno. Ho sempre vissuto in modo naturale, mi sembrava necessario farlo: non ho mai fatto i conti né prima né dopo, e questo è stato un po’ un castigo di Dio. Ma le cose alla fine sono state fatte. E quelle restano.
Abbiamo parlato tanto del passato: cosa c’è nel futuro della Galleria Toselli?
C’è il lavoro che stiamo portando avanti con Luca Tomìo, giovane curatore che sa trasmetterci grande entusiasmo; c’è la prosecuzione del discorso di Portofranco e c’è uno sguardo non convenzionale sulla scena italiana, con le personali di Luigi Puxeddu e Alessandro Cannistrà.
Francesco Sala
www.galleriatoselli.com
Articolo pubblicato su Artribune Magazine #18
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