Inpratica. L’esperienza culturale di Milano (I)
Inizia con questo contributo una nuova serie di Inpratica, dedicata alla città che ospiterà tra due mesi Expo. Questi articoli vogliono comporre una breve ma veridica storia dell’esperienza culturale di Milano nell’arco dell’ultimo secolo, tra arte visiva, cinema e letteratura. Una sorta di guida alla città che in Italia ha rappresentato lungo questi cento anni l’idea stessa di modernità.
Visitare una città non significa necessariamente percepirla in senso turistico.
L’esperienza culturale di Milano non ha nulla a che vedere con la cartolina, o la ‘cartolinizzazione’: città, cittadine e paesi della Penisola possono ancora essere ecosistemi preziosi in grado di tessere relazioni complesse tra il contesto architettonico, artistico, storico, quello paesaggistico e quello umano. A patto di disporre di strumenti in grado di articolare un’esperienza che non rimanga qualcosa di estraneo alla propria vita, consegnato a un “tempo libero” sganciato da ciò che sia, ma che penetri in profondità nella nostra identità. Un’esperienza totale e totalizzante, che sappia fondere memoria e interpretazione culturale: così come può avvenire nella nostra vita.
È esattamente questa diversità che andrebbe recuperata e assaporata, approfondita in un ipotetico viaggio milanese e italiano, durante Expo 2015. Oltre la “turistificazione”, meccanismo perfetto della derealizzazione: “Il turismo è l’altro grande marchingegno inventato dall’Occidente per de-realizzare il mondo. Andava ancora bene quando il turista partiva per luoghi avventurosi, dove non l’aspettavano; era una conoscenza superficiale, ma pur sempre qualcosa che si poteva definire realtà. Pian piano il turista ha cominciato a frequentare luoghi preparati per lui: ogni punto bello del mondo è diventato un set” (Walter Siti, Troppi paradisi, 2006).
La storia di Milano, e la sua esperienza, è un’avventura che condensa l’Italia dell’ultimo secolo. E che racchiude i semi del Paese futuro.
Umberto Boccioni, La risata (1911) – MoMA, New York
La città che sale (1910-11) inaugura una serie di dipinti di Umberto Boccioni che declinano il tema urbano all’interno dell’immaginario futurista in fase di costruzione, in cui è ancora forte l’influenza dei pittori divisionisti (tra cui Gaetano Previati e Giovanni Segantini): il vitalismo del mondo moderno e del progresso rappresenta il tema fondamentale del Futurismo, così come introdotto dal Manifesto pubblicato il 20 febbraio 1909 da Filippo Tommaso Marinetti su “Le Figaro”. Un anno dopo, il “grido di ribellione” del Manifesto dei pittori futuristi (11 febbraio 1910) attaccava il clima di conformismo dell’epoca, e proponeva energicamente un’arte che vivesse dentro la società che cambiava e si innovava: “è vitale soltanto quell’arte che trova i propri elementi nell’ambiente che la circonda. (…) possiamo noi rimanere insensibili alla frenetica attività delle grandi capitali, alla psicologia nuovissima del nottambulismo, alle figure febbrili del viveur, della cocotte, dell’apache e dell’alcolizzato?” Sono questi infatti gli argomenti e le figure sviluppati dai futuristi nei mesi e negli anni immediatamente successivi – in quadri come, appunto, La città che sale, La risata (1911) e La rissa in galleria (1911) di Boccioni, o L’uscita dal teatro e I funerali dell’anarchico Galli (1911) di Carlo Carrà: allo sviluppo degli argomenti figurativi legati all’esistenza moderna nel contesto cittadino – a partire dagli Impressionisti – si aggiunge la polemica vivace nei confronti del provincialismo italiano e di una cultura percepita come asfittica e retorica.
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Carlo Carrà, I funerali dell’anarchico Galli (1910-11)
Ma a configurare stabilmente l’immagine moderna di Milano saranno dieci anni dopo le Periferie e i Paesaggi urbani di Mario Sironi, frutto di una faticosa e sofferta elaborazione. Dopo aver sposato nel luglio 1919 Matilde Fabbrini, il pittore parte in settembre per la città lombarda senza la moglie, a causa delle difficoltà economiche. Scrive in questo periodo: “Milano ronza intorno come quei motori del dirigibile che ascoltavamo. […] Che cosa può darmi la città commerciante se non il ribrezzo e il bisogno di difesa contro la sua stessa potenza? Certo meglio di Roma che è un bel sogno deplorevole”. I paesaggi urbani vengono esposti per la prima volta in una mostra collettiva presso la Galleria Arte nel marzo 1920; come afferma Elena Pontiggia: “La tragicità di Sironi è evidente: le sue periferie non conoscono piacevolezze, graziosità, abbellimenti, ma solo un’implacabile volumetria. Sono una metafora dell’esistenza, perché non è la periferia a essere dura, ma la vita. Sironi, però, infonde negli elementi tragici forza e grandiosità. La potente struttura dei suoi palazzi, simili a cattedrali laiche, esprime un’energia costruttiva che contrasta l’asprezza dell’immagine, e che è il segno da un lato della persistenza della materia, dall’altro della ritrovata capacità di costruire la forma. È, anzi, l’emblema stesso del costruire, nel senso più ampio del termine: un costruire sentito come un imperativo categorico, come un compito etico”.
Mario Sironi, Paesaggio urbano (1920)
Negli Anni Venti, il volto ‘visivo’ del regime fascista è dunque in larga parte quello del gruppo Novecento, nato a Milano nel 1922 (lo stesso anno della Riforma Gentile e della legge Acerbo). Oltre allo stesso Sironi, i pittori Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Emilio Malerba, Piero Marussig, Ubaldo Oppi sono riuniti da Margherita Sarfatti sotto una formula perentoria quanto vaga: “limpidità della forma e compostezza nella concezione, nulla di lambiccato e nulla di eccessivo, esclusione sempre maggiore dell’arbitrario e dell’oscuro”. I sette artisti tengono la prima mostra nel 1923 alla galleria Pesaro e sono invitati l’anno seguente alla Biennale di Venezia; nel 1926 si tiene, al Palazzo della Permanente di Milano, la “Prima mostra del Novecento” con 110 artisti da tutta Italia, e con “un’evoluzione da gruppo a controllo espositivo su larga scala (che) non è né brusca, né sorprendente, negli anni venti” (Paolo Fossati, Pittura e scultura fra le due guerre, in Storia dell’arte italiana, Parte seconda, vol. III. Il Novecento, Einaudi 1982, p. 213).
Christian Caliandro
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