Dialoghi di Estetica. Parola a Pietro Montani
Pietro Montani è professore ordinario di estetica presso l’Università di Roma La Sapienza ed è il curatore scientifico dell’edizione italiana delle opere scelte di Ejzenstejn. Le sue ricerche vertono sulle nuove tecnologie indagate in una prospettiva filosofico-antropologica. I temi affrontati in questo dialogo riguardano i mutamenti dell’esperienza estetica in rapporto all’influenza delle nuove tecnologie, la natura dell’intermedialità, la progettazione tecnica della sensibilità alla luce degli sviluppi delle arti contemporanee.
Nel quadro delle tue ricerche il cinema è un riferimento costante, non solo in rapporto alla produzione delle immagini ma anche alla speculazione teorica su di esso. Qual è stato l’influsso che hanno avuto sulla tua riflessione estetica gli studi sulle poetiche e le lezioni dei due grandi maestri Sergej Ejzenstejn e Dziga Vertov?
Vertov e Ejzenstejn, che lavorarono negli stessi anni, furono percepiti e si percepirono come avversari radicali. Una polemica durissima li coinvolse alla metà degli Anni Venti e ancora oggi la storiografia li presenta come i leader di due linee inconciliabili: una concezione radicale di un cinema della realtà (Vertov), una concezione radicale di un cinema di fiction (Ejzenstejn).
Ora, premesso che da un punto di vista teorico le rispettive riflessioni sono incomparabili (Ejzenstejn leggeva e scriveva in quattro lingue e dominava magistralmente le questioni fondamentali delle scienze umane, con incursioni non generiche nelle scienze “dure”), nel corso del tempo mi si è fatto sempre più chiaro che l’autentica area di intersezione tra i due va ricercata nel comune sforzo di elevare il grado di complessità dei contenuti emotivi e cognitivi che si possono elaborare grazie alle immagini e al montaggio. È appena il caso di far notare quanto sia urgente, oggi, assumere e sviluppare questa prospettiva nell’universo caotico dei nuovi media.
In uno dei tuoi ultimi libri, L’immaginazione intermediale, hai scritto che uno degli effetti delle nuove tecnologie della visione è di metterci davanti agli occhi un mondo indifferente. Come si è trasformata l’esperienza estetica in rapporto all’influenza delle nuove tecnologie?
Ho definito “in-differenza referenziale” il fenomeno inquietante per cui, senza perdere il desiderio e la volontà di riferirsi al mondo esterno per documentarlo, le nuove tecnologie si preoccupano sempre meno di garantire il riferimento con adeguate strategie di attestazione. Ho definito queste strategie come processi di “autenticazione” delle immagini e mi è parso di riscontrare in molta arte e soprattutto in molto cinema contemporaneo una particolare attenzione a questo tipo di processi.
Pensiamo soltanto alla frequenza con cui oggi il cinema si impegna a inventare diverse forme di intreccio tra l’aspetto finzionale e l’aspetto documentale delle immagini (un esempio per tutti: il mirabile Belluscone di Franco Maresco) e avremo davanti agli occhi anche una precisa esemplificazione della possibile convergenza tra Vertov e Ejzenstejn.
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Pietro Montani, L’immaginazione intermediale, Laterza 2010
In che cosa consiste l’intermedialità che ha progressivamente caratterizzato parte della produzione artistica contemporanea e quali sono i suoi caratteri specifici in rapporto alla produzione delle immagini?
La situazione che ho appena descritto è tipicamente “intermediale”. Per restare all’esempio di Belluscone, ci si accorge subito che, per condurre la sua narrazione, il film di Maresco intreccia diversi generi (il reportage, l’inchiesta poliziesca, la commedia) e, soprattutto, diversi formati mediali (immagine ottica, immagine digitalizzata, televisione, cinema di repertorio, archivi amatoriali ecc.) con il risultato di richiedere allo spettatore una costante attenzione per la questione degli standard di veridicità praticati via via dall’immagine e dal montaggio, inducendolo a innalzare il livello di complessità dell’elaborazione via via richiesta per comprendere la storia che viene raccontata.
Detto così può sembrare un po’ artificioso, ma chiunque abbia visto il film sa quanto sia felice questo innalzamento della complessità e quanto ci si diverta a stare al gioco.
L’esame della progettazione tecnica della sensibilità è uno degli oggetti delle tue recenti indagini. In che modo tale studio potrebbe condurre la ricerca estetica a una riconciliazione con l’arte?
Uno dei terreni più promettenti per le arti contemporanee consiste nel mettere alla prova le capacità elaborative della nostra sensibilità all’interno dei protocolli comunicativi introdotti dai nuovi media. Nel mio ultimo libro ho sostenuto che la sensibilità umana è “interfacciata” con l’immaginazione. La sensibilità, in altri termini, non è solo passiva o ricettiva, ma è anche responsabile di specifiche prestazioni elaborative.
Oggi tenderei a radicalizzare ulteriormente questa tesi, prendendo ancor più alla lettera il termine che la definisce – ‘interfaccia’ – e collocandomi ancor più nettamente nella prospettiva di capire in che modo l’interfacciamento tecnologico della nostra sensibilità (che si potrebbe chiamare una tecno-estetica) abbia la possibilità di garantire quell’innalzamento dei livelli di complessità del nostro rapporto con le immagini riprodotte di cui non faccio che parlare dall’inizio di questa conversazione.
Pietro Montani, Tecnologie della sensibilità, Cortina 2014
Prendendo in esame il prolungamento della sensibilità umana nei dispositivi tecnici hai rilevato che, rispetto a una prima fase anestetica, le attuali pratiche intermediali offrono risorse inerenti all’interazione con l’ambiente e a un nuovo e proficuo indirizzo delle nostre risorse immaginative. Come stanno contribuendo le arti contemporanee a questo processo?
Spero che questa diagnosi, che tu riporti correttamente, sia anche confortata da riscontri oggettivi. La mia, come sai, è una posizione piuttosto controcorrente, visto che è in corso una vasta operazione “revisionista”, diciamo così, di cui sono protagonisti molti studiosi che accolsero con entusiasmo le potenzialità dei nuovi media.
Vorrei sottolineare due punti. Il primo è che la mia tesi dispone di solidi supporti filosofici (sto organizzando un incontro internazionale, tra un anno, per fare il punto su questo aspetto). La seconda è la fiducia che le arti, praticando in modo nuovo la loro antica intimità con la tecnica, ci stupiscano – come è nella loro natura – aprendo prospettive inedite sulle tematiche su cui stiamo ragionando.
Pietro Montani
Come si qualifica il carattere interattivo delle arti in rapporto alle trasformazioni che stanno avvenendo nella vita umana dovute alla tecnica e, in particolare, al coinvolgimento delle nostre competenze immaginative?
La questione dell’interattività è proprio una di quelle a proposito delle quali ci si può aspettare dalle arti una maggior spregiudicatezza nel rinnovare i protocolli, molto modesti, messi a punto fin qui. Si tratta, in due parole, di inventare le forme giuste per porsi radicalmente fuori da ogni pregiudiziale di tipo autoriale, arrivando a concepire l’opera interattiva come una vera e propria “forma di vita tecnica”, restituita alla sua capacità di evolvere autonomamente, o anche – perché no? – di deperire e di estinguersi.
È una posizione impopolare, lo so bene, perché contrasta in primo luogo con la componente narcisistica che, so bene anche questo, è un ingrediente indispensabile dell’arte. Questa componente autoriale, allora, dovremmo forse cominciare a pensarla in termini memoriali e archivistici: come la permanenza di una firma che ha coinciso con una liberatoria totale in favore dell’autonomia (da intendere alla lettera come auto-nomia, autoregolamentazione) dell’opera.
Davide Dal Sasso
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