Ettore Scola, in memoriam (1931-2016)
Ancora un ricordo di Ettore Scola, morto il 19 gennaio scorso. Sul sito trovate un affondo sulla sua anima africana e lo storify sul cordoglio espresso dal mondo della cultura e della politica. Qui però torniamo al cinema.
Ricostruendo il clima del dopoguerra, Ettore Scola (Trevico, 1931 – Nomentano, 2016) disse un anno e mezzo fa: “Eravamo in un’Italia che non ci dispiaceva e a cui eravamo affezionati. Un luogo che avevamo contribuito a ricreare dopo la dolorosa parentesi fascista. Un latifondo di cui il cinema si limitava a vergare ritrattini opachi, minuzie regionali, caratteri minimi. Un posto slabbrato e senza identità in cui tutto era possibile e tutto da inventare proprio perché non c’era nulla. Solo fame, macerie, idiozia”.
Quel “nulla”, quel “solo fame, macerie, idiozia”, risuona ora che Scola non c’è più. Formatosi alla scuola del Marc’Aurelio come gli altri grandi protagonisti del nostro cinema post-neorealista, la commedia italiana che rese fruibile per (quasi) tutti lo sguardo inedito elaborato all’indomani della guerra, il regista che non avrebbe voluto fare il regista condivide con Fellini, Monicelli, Risi, Age e Scarpelli, Maccari quello speciale, scanzonato, amaro – ma non cinico – punto di vista sulla vita e sull’umanità che ha contraddistinto decenni di storia culturale del nostro Paese.
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Sceneggiatore per conto di altri registi nel corso degli Anni Sessanta, ha saputo in questo modo sviluppare un suo modo personale umile, sorvegliato, raccolto che ha poi messo a frutto, nel decennio successivo, per raccontare parallelamente a Pasolini – uno dei suoi maestri – la grande mutazione italiana. Così, in Dramma della gelosia – Tutti i particolari in cronaca (1970) Monica Vitti e Marcello Mastroianni si amano perdutamente proprio su una spiaggia sporca e inquinata molto pasoliniana, “una specie di discarica a cielo aperto, cosparsa di ferraglia arrugginita, preservativi, materassi putrescenti, siringhe abbandonate dai tossici, mucchi di piastrelle ed altri scarti di cantieri edili” (Emanuele Trevi). Topos e al tempo stesso grande metafora, quella spiaggia, che prefigura e si condensa nella “turpe brughiera suburbana gremita di sozzi relitti” (come lo definì Gianfranco Contini): l’idroscalo di Ostia luogo della morte.
Dove precipita il mondo simbolico fortemente e violentemente ancorato a strade e angoli che prima non esistevano nel territorio della rappresentazione culturale: l’universo narrativo delle “borgate” romane. E uno sviluppo – uno dei possibili – del realismo espressionista elaborato a partire da Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1959), e poi in Accattone (1961), Mamma Roma (1962), Uccellacci e uccellini (1965) e nei cortometraggi La ricotta (1963) e La Terra vista dalla Luna (1967), è Brutti, sporchi e cattivi (1976). Vero e proprio manifesto di un’epoca, apologo amarissimo su una realtà sociale altra e parallela rispetto a quella ufficiale, istituzionale.
Ettore Scola, C’eravamo tanto amati (1974)
Se l’insuperato e probabilmente insuperabile C’eravamo tanto amati (1974) fotografava lucidamente un paesaggio di disillusione e smarrimento collettivi, rispecchiati dalle macerie e dal degrado di uno spazio urbano che cancella la sua memoria storica per proiettarsi nel nulla, Brutti, sporchi e cattivi – insieme almeno ai primi due geniali Fantozzi (1975; 1976) di Luciano Salce e al film collettivo I nuovi mostri (Monicelli-Risi-Scola 1977) – costruisce e restituisce tipi umani nuovi, immortalati praticamente in diretta da un cinema “d’assalto”. Con atrocità ridicola e grottesca Scola aggiorna la versione pasoliniana della borgata a una fase in cui il crollo è divenuto totale, e non esiste più alcuna forma residua di poesia arcaica – se non quella acremente umana dell’enorme famiglia disfunzionale guidata dal capofamiglia, Giacinto Mazzatella (Nino Manfredi), che annuncia l’arrivo antico e nuovo dei barbari, o il loro adattamento disperato al nuovo contesto.
Il 1976 è allora davvero, da un punto di vista culturale e soprattutto cinematografico, un anno chiave per l’Italia: in qualche modo, è questo il nostro punk. Certo, un punk, malinconico e terminale, privo di una sottocultura circostante, costruito e messo a punto da autori già in là negli anni e non da quelli più giovani. Questo cinema dipinge, in colori saturati e al tempo stesso tenebrosi, la fine italiana: le dà una forma e uno stile, scavando negli eventi di cronaca. Racconta l’Italia che si avvita, che collassa, che si autodistrugge – esattamente come succede oggi. Solo che, oggi, questi film mancano.
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La seconda metà degli Anni Settanta italiani ha una qualità estremamente peculiare, e precisa: una sorta di malumore indefinito, un progressivo impazzimento generale, che si riverbera chiaramente nella produzione culturale di quegli anni. Lo spirito che anima questo tempo è percorso da vibrazioni e perturbazioni sicuramente molto negative, ma al tempo stesso estremamente articolate. Alcuni film, romanzi e opere d’arte sono infatti attraversati dal presentimento della fine – fine di un’epoca precisa che è quella dell’Italia repubblicana e post-ricostruzione. Tre decenni arrivano qui a un punto morto, fedelmente registrato e indagato da un gruppo di autori, i quali appartengono quasi tutti (non a caso) a quella generazione che aveva contribuito a costruire l’identità culturale collettiva negli anni del boom.
È il caso, per esempio, dei registi che trasportano la commedia italiana verso la sua fase “terminale”, e verso esiti e bilanci maturi. Film come Signore e signori, buonanotte (1976); Telefoni bianchi (1976), Anima persa (1977), Primo amore (1978), Caro papà (1979), Sono fotogenico (1980) e Fantasma d’amore (1981) di Dino Risi; Un borghese piccolo piccolo (1977) di Mario Monicelli; Brutti, sporchi e cattivi e La terrazza (1980) di Ettore Scola, sono i film dell’attesa, della sospensione, e della previsione.
Compongono una pattuglia di opere sveglie e ‘prefiguranti’: inattuali, proprio perché girate in fondo da quelli che sono protagonisti di un’epoca precedente, sentono quello che succede nel tempo che inizia, ma non gli appartengono totalmente. Sentono il varco che si apre; riflettono sulla trasfigurazione in atto nella società italiana, e sulla sua durezza. I grandi registi della commedia nazionale esercitano il loro sguardo critico su una mutazione profondissima, radicale, di cui però ancora non distinguono i contorni esatti e le conseguenze sulla vita pratica e collettiva: attraverso gli strumenti messi a disposizione da un’arte ormai, a quell’altezza, disprezzata (un disprezzo da parte degli altri, dei nuovi affacciatisi sulla scena, che non a caso è uno dei temi portanti di questo cinema) non rinunciano a cercare di capire e rappresentare ciò che vedono, i fenomeni storici nel loro divenire. Questa interpretazione si svolge in maniera ovviamente mai didascalica, per metafore, figure simboliche, paradigmi: il cinema dei telefoni bianchi nell’epoca del suo crollo, l’ospizio per vecchi attori male in arnese, la terrazza della borghesia intellettuale romana o un amore perduto. Tutte queste figure, disposte in ambienti spettrali e decadenti, compongono un ritratto amarissimo di ciò che l’Italia è diventata, e di ciò che avrebbe potuto essere.
Ettore Scola, La terrazza (1980)
Ne La terrazza, il film che chiude idealmente e praticamente il decennio, Scola forse meglio degli altri riesce a catturare questa atmosfera, questa temperatura. I protagonisti del film fanno i conti con i propri sogni infranti, e con la propria tragica inadeguatezza: lo sceneggiatore, il giornalista, il funzionario RAI, il produttore e il deputato comunista sono intrappolati nelle loro vite come in tableaux vivants disposti in sequenza e contemporaneamente articolati in una struttura narrativa circolare, che alla cena in terrazza, uguale a se stessa come un limbo sociale e culturale, come una zona morta da cui i privilegiati consapevoli non riescono a uscire – con buona pace di tutte le consolatorie “grandi bellezze”.
Scola riesce a dare il senso di un’asfissiante immobilità generale, di una paralisi collettiva, e nel primo episodio affida ironicamente a un dialogo tra la sora Lella e un fruttarolo il manifesto programmatico di questo film al tempo stesso dimesso e incredibilmente ambizioso, come tutta la sua opera:
Che potresti andà più in là che al quinto piano c’è uno scrittore che nun po’ scrive?
Ma che deve scrive?
Una vicenda sommaria e sciatta, che frequentemente scade nel bozzettismo più vieto.
Inzeppata di battute di seconda mano, che non nascondono una sostanziale povertà di ispirazione.
E manco risollevano le sorti di questa grigia stagione cinematografica! Musiche di Armando Trovajoli. Che pe’ piacere te potresti tirà più in là?
Rispetto l’arte, mi sposto subito io!
Christian Caliandro
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