Il corpo nel lutto. Dal rito all’arte contemporanea
Pasqua è appena passata, e con essa alcune delle processioni più cruente del Cristianesimo. Ma qual è il legame fra rito, sangue e arte contemporanea? Una breve carrellata ve la proponiamo qui, fra antropologia e storia – recente – dell’arte.
Il corpo è un carniere di segni, il segno è un corpo disincarnato.
Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, 1976
UNA PROCESSIONE PUGLIESE
È la spettacolarizzazione del dolore. Oscure figure di luttanti vagano in processione tra le vie bianche di lontane e isolate cittadine del sud. Serrati, incatenati e contorti sono i corpi delle donne e degli uomini, come quelli scolpiti nel Compianto di Cristo in terracotta di Niccolò dell’Arca, che si lacerano, si graffiano e si piegano, quasi ad anticipare e a partorire quella indagine fotografica condotta nella contemporaneità da Franco Pinna sul meridione d’Italia.
Le bocche sono spalancate, per urlare le lamentazioni, i lutti, gli strazi e i canti popolari. Ma i corpi sono anonimi, quasi a cancellare con il nero funesto delle vesti, degli scialli e dei veli, ogni traccia di vita. È il caso specifico e singolare della processione del Sabato Santo a Canosa di Puglia, dove in un lento incidere le donne accompagnano il simulacro mesto della Mater Dolorosa. Una drammatizzazione collettiva del dolore privato, che rievoca emblematicamente le sgomenti scene del documento etnologico di Cecilia Mangini: Stendelì. Suonano Ancora (1960), ultime forme di lamentazione funebre pugliese, sulla scia degli studi demartiniani.
L’angoscia collettiva e l’invocabile senso del dolore ritualizzato è macabramente messo in scena nella processione di Noicàttaro: cittadina a pochi chilometri da Bari, dove dalla notte del Giovedì Santo vagano nel buio più profondo i penitenti incappucciati che trascinano con i piedi pesantissime catene legate alle caviglie. Il silenzio è surreale: tra le piccole vie si odono solamente gli striduli metafisici e severi del lungo e ripetuto strascico degli strumenti del supplizio; il suono, invece, diviene enfatizzato nel caso delle processioni di Taranto, Bitonto, Molfetta e in Sicilia, dove le marce funebri incessantemente suonate alterano ancora di più lo stato emozionale dello spettatore.
I rapporti tra suoni funebri e sotterranei e le immagini percepite divengono potentissimi e inscindibili, come nel caso delle installazioni di Christian Boltanski (di recente esposte nella Fondazione Merz a Torino): icone spettrali e fluttuanti accompagnate da suoni, lamenti e respiri, che accentuano maggiormente l’inquietudine e la tragicità nella lettura complessiva dell’opera.
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Bitonto, 2011 – photo Fabio Petrelli
IL RITO E LA RIPETIZIONE
Sorprendentemente, questa teatralizzazione del lutto arcaico si individua in una forma più complessa e “alta” nell’iconografia di Sophie Calle, che con effigi gravi e funeree, alla Biennale di Venezia del 2007, rievoca il lutto materno. O come nel caso del documento visivo di Bill Viola nel Trittico di Nantes (1992), o ancora in quello più recente Dolorosa (2000), dove in una proiezione si ritraggono le nuove icone della sofferenza: un uomo e una donna travolti da un dolore soverchiante, quasi a sintetizzare e polarizzare le antiche effigi di Madonne Addolorate esibite proprio nelle processioni popolari.
Immutate nel tempo, queste tragiche e spettacolari processioni, si perpetuano annualmente, perché caratteristica del rito antropologicamente inteso è proprio la replica di un determinato lessico che viene riproposto come nuovo. Nella lenta ambulazione delle statue, si esprime una forma di adeguamento all’evento di morte, all’instabilità con il quale, simbolicamente, si mescola sul piano delle relazioni individuali; esso è parte del ciclo vitale, ma viene assorbito sul piano culturale attraverso la messa in scena del “teatro popolare”, dove il corpo diviene grammatica altra: strumento primordiale che raccoglie in sé la dualità intricata tra natura e cultura.
Bill Viola, Trittico di Nantes, 1992 – still da video – photo Kira Perov
UNA ESTENUANTE LENTEZZA
Questa estenuante lentezza, elemento caratteristico delle processioni, si proietta su un’iperbole intellettuale in alcune performance d’arte contemporanea, che in sé riassumono i processi culturali innalzandoli a opere.
La meticolosità con la quale Marina Abramovic, in Balkan Baroque, spazzola e lava lentamente quantità smisurate di ossa e carcasse di animali in segno di purificazione, quasi fosse un antico atto ritualistico, esprime concisamente il concetto della vita e della morte: omaggio silenzioso e sotterraneo, in questo caso, della guerra che fu in Bosnia, terra d’origine dell’artista.
Versare il sangue è un tabù primordiale. Scuro e grumoso, si riverbera dai corpi; ma spargerlo in forme rituali e controllate è un atto legittimo in nome della vita. I flagellanti di Nocera Terinese si battono a sangue, con strumenti aguzzi gli arti inferiori, durante la processione del Cristo morto e della Vergine dai sette dolori, pronti a espellere il lutto; così Hermann Nitsch (di recente anche in una retrospettiva a Palermo: qui trovate l’intervista) mette in scena macellazioni e squartamenti rievocando un linguaggio ancestrale, in un legame indissolubile e arcaico con l’iconografia religiosa occidentale.
Il sangue dell’artista, proprio come quello dei flagellanti è inteso come veicolo di vita-morte-vita: da Edvard Munch, Frida Kahlo a Nan Goldin, da Gina Pane, Ana Mendieta a Marc Quinn, solo per citarne alcuni, ripropongono nella contemporaneità forme ataviche di pratiche rituali, linguaggi cruenti ed autobiografici che in fondo esprimono quel desiderio di immortalità che solo attraverso l’arte e la cultura si può aspirare ad avere.
I Cristi morti sanguinolenti, trasportati in queste processioni-funerali, esprimono quindi sul piano antropologico una forma di liberazione dall’anonimato e dalla precarietà: “Una strategia della speranza essenziale per la continuazione dell’esistenza”.
Fabio Petrelli
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