La bustina estetica di Umberto Eco
A metà del secolo scorso, quando le arti giungevano al massimo grado della loro trasformazione e la teoria dichiarava lo stato di crisi, Umberto Eco ha gettato le basi per quella che potremmo considerare una filosofia positiva delle arti contemporanee. L’indeterminazione, l’apertura dell’opera, la continua produzione di nuove forme e il rinnovamento della fruizione sono taluni dei suoi temi principali. Tale direzione teorica trae origine da una sintesi tra estetica e filosofia dell’arte ed è cruciale per gli sviluppi delle ricerche sulle poetiche contemporanee.
ESTETICA E ARTI CONTEMPORANEE
Le varietà espressive nel linguaggio in generale e nella produzione di forme in particolare sono temi ricorrenti nella vasta produzione teorica di Umberto Eco che regolarmente porta sotto la lente di ingrandimento della filosofia la casistica delle arti. Un esempio lo troviamo in Kant e l’ornitorinco (1997). Nel corso della sua dissertazione sull’essere, prima di presentare alcune ipotesi sui modelli cognitivi della mente, Eco pone attenzione al lavoro degli artisti e in particolare dei poeti. Incoraggiando le nostre interrogazioni sull’essere, essi ci invitano “a considerare le cose da un punto di vista inconsueto”, “all’urto con il concreto”, “all’impatto di un individuale in cui si sfarina la fragile impalcatura dei nostri universali” attraverso “una continua reinvenzione del linguaggio” (Eco 1997: 23).
Non è immediato condividere questa visione della pratica artistica. Di solito si accettano con maggiore facilità la prima e l’ultima osservazione, considerando invece le due centrali – specie se si pensa a scrittori, pittori o poeti – ben più che discutibili. Ma è proprio alla luce di questa apparente discordanza che è possibile cogliere nelle ricerche di Eco il permanere di un profondo legame con l’estetica filosofica; ossia con una interrogazione che riguarda la sensibilità, il suo rapporto con le procedure cognitive e, soprattutto, che rimanda alla conoscenza del mondo esterno e degli oggetti che lo arredano – opere d’arte comprese.
Non è detto, tuttavia, che questa sia l’indiscussa direzione che la ricerca estetica deve avere. Come noto, essendo dottrina della conoscenza sensibile, si può benissimo fare ricerca in estetica anche senza esaminare la produzione artistica. Fin dai primi saggi scritti dopo la laurea in filosofia (1954) nei quali Eco sviluppa l’estetica della formatività di Luigi Pareyson, mostra invece come la conciliazione tra estetica e filosofia dell’arte sia ben più che fruttuosa. Tale impostazione risulta evidente soprattutto nei saggi che costituiscono Opera aperta (1962) e in quelli dedicati esattamente alle diverse questioni concernenti l’estetica e le arti, scritti tra il 1955 e il 1963 prima di dare avvio alla fase di ricerca semiotica, e raccolti nel volume La definizione dell’arte (1968).
Umberto Eco, La definizione dell’arte, Garzanti 1983
LE FORME DELL’INDETERMINAZIONE
Eco riconosce immediatamente nell’arte contemporanea un ricchissimo serbatoio di produzioni formali che possono offrire nuovi modi di vedere, di sentire e di fare esperienza dell’ordine e del disordine. Dai saggi che compongono Opera aperta emerge una visione positiva delle arti. I suoi riferimenti spaziano dalla sperimentazione musicale di Karlheinz Stockhausen e Luciano Berio alla pittura informale, fino alle opere di James Joyce e a molte altre forme di produzione artistica che si affermano proprio in quegli anni.
Nonostante la sua complessità, il panorama dell’arte odierna è ricco di possibilità. Gli artisti offrono diversi modi di mettere in forma l’ambiguità, ossia continui tentativi di dare forma alla probabilità e all’indeterminazione. Le opere contemporanee, figlie di talune delle poetiche di neoavanguardia, consentono una molteplicità di letture e di nuove immagini del mondo.
L’apertura che Eco riconosce come tratto che accomuna tali opere consiste nella possibilità di poter cogliere – proprio perché esse sono il risultato di una formalizzazione dell’indefinito – non solo l’ambiguità dei messaggi, ma anche un qualche rapporto con la concretezza della quotidianità. L’arte fa affermazioni sul mondo proprio in virtù del modo in cui un’opera è stata strutturata formalmente. La ricchezza dell’arte si deve perciò alle possibilità che hanno gli artisti di creare nuove forme e, parallelamente, di apportare altri valori nella cultura. Il valore estetico sarà dunque stabilito in stretto rapporto all’organizzazione strutturale delle opere, al loro essere formate e caratterizzate da tale apertura.
Ma torniamo alle osservazioni riportate poco sopra. Dicevamo che è più facile concordare sulle molteplici visioni che le opere possono offrirci (i punti di vista inconsueti) che non sull’urto con il concreto; con il rinnovamento dei linguaggi, piuttosto che con la possibilità che le opere possano mettere in crisi le nostre certezze e credenze. Eco nel passo citato di Kant e l’ornitorinco, individua due direzioni dell’estetica, una realista e l’altra ermeneutica, e sottolinea come l’esperienza dell’arte sia un passaggio altrettanto cruciale per testare la validità delle pretese teoriche. Quelle particolari cose che chiamiamo “opere d’arte” favoriscono il continuo riavvio di una interrogazione, mandando spesso a gambe all’aria interpretazioni e congetture.
Nella comunicazione che Eco presenta al XII Congresso Internazionale di Filosofia a Venezia nel 1958, il problema dell’opera aperta viene presentato come segue: “Alla definitezza di un ‘oggetto’ viene sostituita la più ampia definitezza di un ‘campo’ di possibilità interpretative” (Eco 1984: 166). Il modello di un’opera aperta, preciserà in seguito, è quello che si dà nella struttura di un rapporto di fruizione. L’indeterminazione espressa da talune opere dell’arte contemporanea favorisce nuove possibilità interpretative, che tuttavia non sono illimitate. Piuttosto, queste ultime rivelano la fecondità che Eco riconosce nei mutamenti delle arti e che corrisponde a nuove possibilità dialettiche che provengono direttamente dalle cose, dalle forme concrete; ossia, dalla produzione di forme intesa prima di tutto come impegno sulla realtà.
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Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, 2006
IL PRINCIPIO REALISTA
Nella realizzazione di gradi diversi di ambiguità che le sono propri, l’opera d’arte incrementa al contempo anche la dipendenza dall’intervento attivo del fruitore, senza tuttavia smettere di essere opera. Vale a dire, rimanendo comunque una cosa, qualcosa che sta nel mondo e di cui possiamo fare esperienza e interessarci anzitutto in virtù di un riscontro sensibile, ossia estetico. Eco, infatti, intende l’opera come una struttura con proprietà definite che non solo permettono ma addirittura coordinano l’avvicendarsi delle interpretazioni. L’esame dell’opera intesa in questi termini è tutt’uno con il progressivo chiarimento delle poetiche, intese invece come i programmi operativi attraverso i quali gli artisti realizzano i loro lavori. Le opere possono pertanto essere considerate alla luce di quello che potremmo identificare come un nesso tra struttura e sovrastruttura connaturato alle loro forme, dal quale deriva la loro potenzialità dialettica, ossia la rinnovata possibilità di rendere il fruitore un partecipante attivo dell’opera. La libertà interpretativa che segue, può darsi solo se si riesce a comprendere l’opera anzitutto nelle sue fattezze materiali di oggetto rimanendo in qualche modo compromessi da esso.
La filosofia dell’arte di Eco è caratterizzata da un’apertura verso il mondo e da un atteggiamento ottimistico verso i suoi oggetti. Due tratti che la rendono preziosissima, soprattutto per gli sviluppi delle ricerche sulla produzione artistica più recente. Tale indirizzo che la caratterizza trae origine da quello che Eco ha chiamato il “principio del realismo negativo” secondo il quale “ci sono interpretazioni che l’oggetto da interpretare non ammette” (Eco 2012, in De Caro, Ferraris eds.: 105).
Nel 2011 in occasione di una conferenza tenuta a Torino nell’ambito del seminario Nuovo realismo: una discussione aperta, Eco affermava: “Non sapremo mai definitivamente se una interpretazione è giusta ma sappiamo con certezza quando non tiene” (Ivi: 110). Rilevando che ogni ipotesi interpretativa può sempre essere rivista, egli riconosceva di essersi attenuto a questo principio fin da quando lavorava ai saggi di Opera aperta con i quali “mirava a sostenere che l’apertura, potenzialmente infinita, si misurava di fronte all’esistenza concreta dell’opera da interpretare” (ibid.).
Non sarebbe azzardato riconoscere che sia stato proprio ciò che caratterizza la filosofia dell’arte di Eco, il suo principio realista, ad aver scatenato l’accesissimo dibattito e la serie di critiche che il suo libro aveva ricevuto dai detrattori di una ben più tradizionale concezione dell’arte. Eco ricordava quei momenti con la sua divertita ironia: “Non ho mai visto tanta gente offesa così. Sembrava che avessi insultato le loro mamme. Dicevano che non è così che si parla dell’arte. Mi coprirono di contumelie. Furono anni di grande divertimento” (Eco 2006: VI).
Davide Dal Sasso
Riferimenti bibliografici:
Eco U. (2006), Opera aperta, Bompiani, Milano.
Eco U. (1984), La definizione dell’arte, Garzanti, Milano.
Eco U. (1997), Kant e l’ornitorinco, Bompiani, Milano.
Eco U. (2012), Di un realismo negativo, in M. De Caro, M. Ferraris (a cura di), Bentornata realtà Il nuovo realismo in discussione, Einaudi, Torino, pp. 91-112.
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