57. Biennale – Mario Sagradini

Nella 57. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, l’Uruguay è rappresentato da un unico artista, Mario Sagradini (Uruguay 1946), il cui lavoro, dal 1990, costituisce un prezioso e significativo contributo all’arte contemporanea.

Comunicato stampa

Nella 57. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, l’Uruguay è rappresentato da un unico artista, Mario Sagradini (Uruguay 1946), il cui lavoro, dal 1990, costituisce un prezioso e significativo contributo all’arte contemporanea.
Il commissario del Padiglione è Alejandro Denes, Consigliere della Direción Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura e il curatore è Gabriel Peluffo Linari, architetto e accademico riconosciuto per le sue ricerche sull’arte uruguaiana e latinoamericana.
Il Padiglione uruguaiano è uno dei 29 situati nei Giardini della Biennale.

Artista etnografo
Durante la sua lunga permanenza in Italia (1978 -­‐ 1985), Mario Sagradini ha lavorato come incisore per sé e per vari importanti artisti. Al ritorno nel suo paese natale è diventato un punto di riferimento per la promozione di giovani artisti, coltivando fino ad oggi una modalità originale di intendere ed esercitare l’arte come una deriva della realtà che conosciamo, riscattata attraverso il legame degli oggetti con le esperienze e le storie tangibili della vita quotidiana. Il lavorare spesso con approccio etnografico, così come lui fa, in forma interessante con frammenti di storia uruguaiana, fa sì che sorga alternativamente (o simultaneamente) l’artista storico e l’artista antropologo. Infatti è molto frequente che Sagradini ricorra, per alimentare i suoi meccanismi simbolici, a oggetti di uso quotidiano, ragion per cui è considerato pertinente conferirgli, in generale, il titolo di “artista-­‐etnografo”.

La legge dell’imbuto
L’opera presentata alla Biennale Arte 2017 rappresenta un recinto per il bestiame denominato “imbuto”, utilizzato in Uruguay dal secolo XIX e che l’artista ha ricostruito partendo da una vecchia fotografia appena leggibile. Ha la forma di un luogo pensato per determinati corpi, tuttavia viene esposto senza di essi. Estratta dal suo contesto si offre come un cubicolo vuoto, come uno scenario fantasmatico la cui memoria perduta aspetta di essere riscattata dalla presenza di altri corpi capaci di occuparlo.

Il titolo La legge dell’imbuto con il quale ha denominato l’installazione, è un termine popolare che fa riferimento all’imparzialità del sistema legale (il largo per pochi, lo stretto per molti) che corrisponde con la forma carceraria dell’artefatto, i cui due pali dell’ingresso e dell’uscita sorreggono travi a mo’ di ghigliottina, che suggeriscono un misterioso rito sacrificale. Parte di una storia, che riguarda più di cento anni di lavoro rurale nel Rio de la Plata, si riassume in questa macchina politica destinata a selezionare e a decidere il destino finale di corpi, che può essere letta anche come una metafora del potere e dell’animalità della condizione umana.
Ci sono due aspetti collegati a questa proposta: da un lato il formato della struttura architettonica, dall’altro la vocazione teatrale dell’installazione. Il primo obbedisce alla funzione originale di “imbuto”, in virtù della quale presenta portali, accessi, pali, paramenti e altri dispositivi che conferiscono alla costruzione una configurazione appropriata alla scala umana e vicina al linguaggio dell’architettura. La seconda è dovuta alle condizioni di montaggio, del suo concetto scenografico, che invita il visitatore a dialogare corporalmente con l’artefatto per infrangere la barriera che impone lo spettacolo. Tali caratteristiche conferiscono all’opera una ragione storica e una funzione attuale a servizio del gioco dei significati, la quale la separa dal concetto classico di minimalismo.
La sua presenza inerte, nonostante la struttura si conformi alla statura umana, esercita un contrasto formale e in scala contro l’"involucro" architettonico del padiglione, sufficientemente forte perché si riconosca in essa un’aspirazione monumentale che suggerisce, allo stesso tempo, un carattere misterioso e rituale. Quest’ultimo aspetto conferma il sospetto, tra gli altri, di avere a che fare con uno strumento per funzioni sacrificali: una camera con due aperture (una d’ingresso e una di uscita) che seleziona soprattutto tutti quelli che si scontrano con le leggi classificatorie e discriminanti. Il decagono dello spazio centrale presenta due elementi ancora più inquietanti, che consistono in due portali, a mo’ di ghigliottina, rappresentanti il confine con l’esterno e che suggeriscono ci sia qualcosa che ci sfugge e che va al di là del semplice strano oggetto di legno, qualcosa di spettrale che si nega allo sguardo. Questa dimensione inquietante è parte di una poetica fatale la cui tendenza è porre al limite del sinistro la natura dell’artefatto. Sagradini non espone una rovina generata dalla storia, ma l’archetipo che ha dato luogo alla storia. Vi è un lavoro intellettuale di esumazione archeologica, ma non di un oggetto, bensì di un’immagine.