Chiese rupestri di Santa Margherita e di Santa Lucia
Le chiese rupestri di Santa Margherita e di Santa Lucia a Melfi, dopo gli interventi di conservazione e di valorizzazione compiuti dalla Fondazione Zétema di Matera in collaborazione con il Comune di Melfi e la Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici della Basilicata, saranno inaugurate martedì 10 gennaio.
Comunicato stampa
Inaugurazione delle chiese rupestri di Santa Margherita e Santa Lucia
Melfi
martedì 10 gennaio ore 14.30
Il nuovo anno restituisce alla Basilicata, alla devozione dei fedeli e all’ammirazione di quanti amano l’arte due gioielli d’età medievale.
Le chiese rupestri di Santa Margherita e di Santa Lucia a Melfi, dopo gli interventi di conservazione e di valorizzazione compiuti dalla Fondazione Zétema di Matera in collaborazione con il Comune di Melfi e la Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici della Basilicata, saranno inaugurate martedì 10 gennaio.
La cerimonia d’inaugurazione si terrà a Melfi, dalle 14,30, alla chiesa rupestre di Santa Margherita e alla presenza delle istituzioni regionali e locali impegnate nel progetto di crescita sociale ed economica del territorio. Cerimonia che si concluderà con un incontro pubblico, con inizio dalle 15.15, nella Sala del Trono del Castello di Melfi (Museo Nazionale Archeologico del Melfese) a cui prenderà parte il presidente dell’A.C.R.I. e della Fondazione Cariplo di Milano, Giuseppe Guzzetti.
I due luoghi di culto del XIII sec. sono stati oggetto di progetti di restauro, finalizzati alla pubblica fruizione dei monumenti rupestri, finanziati dall’A.C.R.I. (Associazione Casse di Risparmio Italiane), nell’ambito del progetto Sviluppo Sud; di qui l’autorevole presenza alla manifestazione di martedì 10 gennaio di Giuseppe Guzzetti, presidente dell’A.C.R.I. e della Fondazione Cariplo di Milano.
I due restaurati monumenti rientrano tra i presidi ricadenti nel programmato Distretto Culturale dell’Habitat Rupestre della Basilicata, in cui sono anche inseriti il sito preistorico di Filiano (Riparo Ranaldi, di prossima apertura al pubblico), la Cripta del Peccato Originale di Matera e il Musma (Museo della Scultura Contemporanea - Matera).
Le chiese rupestri di Melfi, nella prevista articolazione della rete distrettuale (dalla preistoria al presente), rappresentano il periodo post svevo-angioino, espresso dagli affreschi che illuminano le pareti dei due luoghi della cultura: quelli di Santa Margherita si collocano negli anni che vanno dalla fine del 1200 agli inizi del 1300, quelli di Santa Lucia conservano la loro datazione (1292).
I preziosi dipinti richiamano, infatti, schemi figurativi del periodo post svevo legati stilisticamente a caratteri propri di una cultura meridionale, forte di esperienze gotico-angioine, ed a modelli influenzati da cultura catalana.
In particolare nella chiesa rupestre di Santa Margherita, nella macabra scena del Monito dei morti, vive una delle rare immagini di Federico II, la cui presenza diviene attrattore strategico del monumento.
Sono due preziosi capisaldi culturali lucani che, dopo l’esemplare restauro, vengono affidati alla fruizione prima della comunità locale e poi di quella nazionale ed internazionale, rafforzando il progettato itinerario bradanico della cultura.
“E’ stato un impegnativo e gratificante lavoro – ha dichiarato il presidente della Fondazione Zétema, Raffaello de Ruggieri – garantito in particolare dalle risorse erogate dall’A.C.R.I. per circa 350mila euro, e dalla professionalità scientifica dei coordinatori e dei progettisti degli interventi dei lavori nelle persone del professore Michele D’Elia, dell’ingegnere Sante Lomurno e del Soprintendente Marta Ragozzino. E’ la conclusione di un altro prezioso tassello diretto a rafforzare il recupero dei valori identitari di una vasta area, quale garanzia di successo dell’ambizioso progetto di sviluppo locale.
La presenza in Melfi dell’avvocato Giuseppe Guzzetti – ha concluso de Ruggieri – è la migliore gratificazione del raggiunto rigore operativo.”
LA CRIPTA DI SANTA LUCIA
Itinerario storiografico
La chiesa di Santa Lucia viene scoperta, nel 1897, da Emile Bertaux che la descrive così: “Una grotta è chiamata dai contadini la ‘Giaconella’: sul tufo del fondo si scorgono ancora dei frammenti delle pitture con scene della vita di Santa Lucia, che si possono attribuire al 1200, nel mezzo, la Madonna e Santa Lucia ridipinte nel 1873, Dio sa con quali colori”.
Nessun riferimento allo stile del dipinto accompagna tale descrizione a cui segue, l’anno successivo, la segnalazione scarna del Guarini, il quale si ripromette di dedicare una più ampia notazione critica alla chiesa, purtroppo mai pubblicata.
Nel 1948, Sergio Ortolani dà finalmente il giusto rilievo alla cripta di Santa Lucia confrontando l’affresco omonimo con una “certa miniatura nostrana bizantineggiante più scritturale e illustrativa” e menzionando la sovrastante lacunosa iscrizione relativa alla datazione. Quest’ultima –ANNI DNI MIL SIMO NONAGESIMO SECVNDO-, integrata dalla scritta LESIMO CENTE tra MIL e NONAGESIMO viene, dallo studioso, interpretata come 1192.
Nel 1962, Alba Medea accenna brevemente al dipinto melfitano di Santa Lucia riaprendo il problema, apparentemente risolto dall’Ortolani, della datazione dell’affresco. La studiosa ritiene che se l’iscrizione attribuisce il dipinto al 1192 gli elementi gotici in esso presenti lo collocano all’inizio del XIII secolo.
Nel 1968, ad Adriano Prandi va il merito di focalizzare la propria attenzione sulle dodici storie della vita di Santa Lucia che affiancano le immagini della Vergine e della santa.
Queste si caratterizzano infatti, a detta dello studioso, per il “piglio popolare”, la vivacità, la suddivisione in scene e le umili vesti, “elementi di una pittura che narra i fatti e non presenta i protagonisti della pia istoria”.
Secondo Prandi si è lontani da Bisanzio e molto più vicini all’area francese da cui i Normanni condussero i loro modelli nell’Italia meridionale.
Nel 1972, con Pia Vivarelli si giunge, finalmente, alla perfetta coincidenza tra il dato epigrafico e gli stilemi gotici del dipinto di Santa Lucia. La studiosa propone d’integrare la lacuna, già intesa come LESIMOCENTE, con l’iscrizione DEVECENTESIMO riportando, così, la datazione del dipinto al 1292, esattamente un secolo dopo l’iniziale attribuzione cronologica.
L’anno successivo Alberto Rizzi, dopo una puntuale ricostruzione dell’iter dei diversi interventi critici attorno alla datazione dell’affresco, stabilisce connessioni tra le storiette di Santa Lucia e le miniature dell’Ippocrate della Laurenziana.
Infine, Leone De Castris, nell’86, coglie nell’affresco con storie di Santa Lucia “segni del portato narrativo provenzale, in aggiunta a quello pirenaico e a prosecuzione di quello franco svevo”.
Descrizione della chiesa e degli affreschi
La chiesetta, situata tra i comuni di Melfi e Rapolla, è costituita da un avancorpo in muratura e da una grotta contigua scavata nel tufo vulcanico.
La facciata è di forma irregolare con tetto a doppio spiovente su cui s’eleva un campanile a vela. Un ampio portale, leggermente decentrato sulla sinistra, è sormontato da una finestra di forma rettangolare.
L’interno consta di un’unica navata lunga m. 9,80. Il soffitto della grotta è più basso rispetto a quello piatto dell’avancorpo.
La parete di fondo della cripta accoglie, entro un arco, una serie di affreschi raffiguranti, a partire da sinistra, un abate committente inginocchiato, una Madonna con Bambino, Santa Lucia e nove storie della sua vita.
Un’iscrizione latina, assai rovinata e difficilmente leggibile, MIL SIMO NONAGESIMO SECVNDO - sovrasta tali dipinti.
La Madonna con Bambino e Santa Lucia obbediscono, al pari delle altre icone presenti in territorio meridionale, a dei criteri di stretta osservanza bizantina: immagine frontale e ieratica, capo circondato dal nimbo contornato di perline bianche, pomi colorati di rosso, bocca breve e fine, naso lungo e sottile, sopracciglia lunghe e fortemente arcuate sotto una fronte breve, quasi tutta coperta dal manto.
La figura d’abate committente, la cui iconografia - mani giunte e tese in avanti in atteggiamento di preghiera- ancora si ispira all’arte di Bisanzio, è invece caratterizzata da un linguaggio che privilegia un plasticismo risentito e vigoroso entro cui si sciolgono gli stilemi bizantini.
Tale trattamento stilistico e formale è in sintonia con quello delle storie di Santa Lucia che si dispongono in tre fasce orizzontali sovrapposte, di lunghezza via via crescente verso il basso.
La prima contiene solo due riquadri, la seconda tre e la terza, più lunga perchè posta alla base della parete arcuata, quattro. Il primo riquadro, in alto, raffigura Lucia e sua madre Eutizia inginocchiate e con le mani giunte e tese in atteggiamento di preghiera accanto ad un edificio dalla cui finestra ad arco si sporge Sant’Agata.
Le due donne indossano tuniche semplici dalla maniche lunghe, rispettivamente di color marrone scuro e di color marrone chiaro, Sant’Agata una veste bianca e marrone dalle larghe maniche. Tutte e tre portano sul capo un velo bianco ornato da fasce marroni.
Il riquadro rappresenta la visita di Lucia ed Eutizia, quest’ultima affetta da una grave malattia, al sepolcro di Sant’Agata per invocarne la guarigione.
Nel secondo riquadro, sullo sfondo di un ricco palazzo, Eutizia, miracolosamente guarita, dona un panno bianco, simboleggiante la dote, a Lucia.
Ma poichè quest’ ultima - stando alla leggenda (per le fonti della leggenda di Santa Lucia cfr.: P. GUERIN, 1880; A. LEVASTI, 1924; L. REAU, 1959; G. KAFTAL, 1965) - ha giurato sul sepolcro di Sant’Agata di divenire, al pari di lei, sposa di Cristo e di rinunciare alle ricchezze terrene, appare, nel terzo riquadro, nell’atto di donare le sue sostanze a due anonime figure.
Nel quarto riquadro è rappresentata un’altra donazione di Santa Lucia ai poveri della città.
A questo punto la leggenda ci informa che il promesso sposo di Lucia, venuto a conoscenza del voto da lei fatto, decide di denunciarla, perchè cristiana, al prefetto Pascasio. Nel quinto episodio, infatti, Lucia è sospinta da un uomo, il suo promesso sposo o un suo emissario, verso Pascasio, figura rovinatissima di cui s’intravede solo una mano, tesa in gesto allocutorio.
Nel riquadro successivo appaiono Pascasio che, dall’alto di una finestra del castello decreta la condanna della santa, immobile, e un gruppo di uomini e due cavalli presenti allo scopo di trascinare via la martire.
Nel settimo episodio un emissario di Pascasio versa sul capo di Lucia - come vuole la leggenda – dell’olio bollente frammisto a pece, contenuto in un’enorme giara nera.
L’ottavo episodio raffigura la decapitazione della santa ad opera di un aguzzino di Pascasio che, assiso in trono, assiste all’esecuzione.
Nell’ultimo riquadro Santa Lucia, che ha ormai subito ogni sorta di supplizio, persino la decapitazione, appare inginocchiata e nell’atto di prendere l’ostia consacrata offertale da due frati dal saio bianco. Secondo la leggenda la santa muore immediatamente dopo.
Stile e datazione degli affreschi
Nelle storie della martire siracusana si è lontani da Bisanzio e anche dal mondo romanico: figure sottili e allungate, dalle tuniche semplici, dominano la scena, inquadrata da quinte architettoniche, esprimendosi in un linguaggio d’impronta occitanica.
Ci troviamo di fronte ad una pittura che si emancipa da una rappresentazione in chiave bizantina della realtà dove l’aureola che contraddistingue le raffinate icone orientali viene sostituita in Santa Lucia, come in Sant’Agata, dalla caratteristica, quanto mai comune “guimpe”, che stringe il capo delle donne di bassa estrazione sociale.
Si coglie nelle storie della santa un’attenzione rivolta al racconto nel suo rapido disporsi episodico. La narrazione è il punto di forza del frescante, essa procede con ritmo sciolto e vivace, privilegia le tinte tenui e calde e smorza l’irruenza del dramma, propria dei Martirii della vicina grotta di Santa Margherita, a favore di una trattazione scattante e rapida della forma con forti accenti dialettali che è possibile rinvenire in miniature come l’ Exultet II di Troia (prima metà del XII secolo), già accostato dalla Vivarelli alle storiette in questione.
L’affresco della martire siracusana s’inscrive nello stesso ambiente di cultura degli affreschi di Santa Margherita, sempre a Melfi.
La figura del committente, inginocchiato accanto alla Madonna e a Santa Lucia, presenta spiccate affinità stilistiche e formali con i personaggi presenti nel Contrasto dei vivi e dei morti e nei Martirii. Il volto di mezzo profilo della figuretta inginocchiata, gli occhi a mandorla, le sopracciglia allungate, il naso aquilino, la piega delle labbra, la piega del collo al di sotto del mento, le mani delineate con i tipici contorni neri e, in ultimo, la corposità della figura, ritornano nei “vivi” e nei carnefici di Santa Margherita e rinviano decisamente all’area catalana.
Le stesse storiette di Santa Lucia, inoltre, presentano strette analogie con le assai rovinate storiette di Santa Margherita, disposte ai due lati dell’immagine della santa nella omonima grotta melfitana .
Malgrado la scarsa leggibilità di queste ultime, infatti, tali analogie appaiono evidenti nelle sagome delle figurette sottili e allungate, negli edifici che fanno da sfondo alla scena e nella disposizione dei vari episodi in riquadri contigui, delimitati da una fascia di color marrone.
Con ogni probabilità il frescante di Santa Lucia è un locale che esegue gli affreschi nell’anno immediatamente successivo a quello in cui il pittore catalano, attivo in Santa Margherita, dipinge il Contrasto e i Martirii, derivandone uno stile personale che fa fatica a liberarsi da inflessioni dialettali e spunti popolareschi - nelle figure di Caterina, Eutizia e Sant’Agata, vestite, per esempio, alla stregua di umili plebee - presenti in larga misura nelle storiette.
BIBLIOGRAFIA:
E. BERTAUX: I monumenti medioevali della regione del Vulture, in “Napoli Nobilissima”, VI, 1897, p. V.
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G . GABRIELI: Inventario topografico e bibliografico delle cripte eremitiche basiliane di Puglia, Roma, 1936, pp. 52-53.
E . GALLI: Restauri a dipinti nel Bruzio e nella Lucania, in “Bollettino d’Arte del M.P.I., X, 1930, p. 168.
G. B. GUARINI: Le chiesette medioevali della regione del Vulture, in “Napoli Nobilissima”, 1901, p. 143.
P. GUERIN: Les petits bollandistes, Paris,1880.
G. KAFTAL: Iconography of the Saints in central and south Italian school of painting, Firenze, 1965.
A. LEVASTI: Legenda Aurea di Jacopo da Varagine, Firenze, 1924.
A. MEDEA: La pittura bizantina nell’Italia meridionale del Medioevo, in “L’oriente cristiano nella storia della civiltà”, Atti del Convegno Internazionale dell’Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, 1964, p. 741.
S. ORTOLANI: Inediti meridionali del Duecento, in “Bollettino d’Arte del M.P.I.”, 1948, pp. 295-319.
A. PRANDI: Arte in Basilicata, “Atti del LIX Convegno della Dante Alighieri”, Roma, 1968, pp. 95-98.
L. REAU: L’iconographie de l’art chrétiain, 1959.
A. RIZZI: Ancora sulle cripte vulturine, in “Napoli Nobilissima”, XII, 1973, p. 73.
P. VIVARELLI: Problemi storici e artistici delle cripte medievali nella zona del Vulture, in Studi Lucani, Atti del II convegno di storiografia lucano, Montalbano-Matera 1972, Galatina 1976, p.37.
P. VIVARELLI: Pittura rupestre dell’alta Basilicata. La chiesa di Santa Margherita a Melfi, in “Mélanges de l’Ecole Francaise de Rome. Moyen Age. Temps Moderns, 1973, p. 569.
Santa Margherita
(Melfi - affreschi del XIII / XIV sec.)
La chiesa rupestre di Santa Margherita, autentico gioiello medioevale, quasi interamente affrescata, si trova alla periferia del comune di Melfi, nei pressi del cimitero della città. Scavata nel tufo vulcanico, ai piedi di una rupe, si trova oggi purtroppo al disotto di una strada di grande traffico da cui provengono in parte le infiltrazioni di acqua piovana.
L'ingresso ampio, a sesto acuto, introduce nell'unica navata divisa in due moduli, coperte da crociere a sesto acuto. La navata è fiancheggiata da quattro cappelle laterali di diversa profondità, tutte con volta a botte.
Fra gli affreschi, che la ricoprono per la quasi totalità delle pareti, è presente il "monito dei morti ai vivi" che rappresenta l'inizio di tale raffigurazione in Italia ed insieme presenta, secondo una recente ed autorevole interpretazione (di Pasquale Capaldo) l'immagine di Federico II falconiere.
Sulla parete absidale si trova l'immagine di Santa Margherita, disposta al centro di due "tabelloni" a riquadri, quattro per parte, che narrano la storia della vita della Santa che indossa una ricca veste gotica alla francese.
Sull'arcone absidale spiccano i simboli degli Evangelisti, racchiusi entro cerchi vivacemente tinteggiati. Lateralmente, sempre nell'arcone absidale sono individuabili le figure di San Pietro, San Paolo e San Nicola.
Sulla parete sinistra della navata si trovano le immagini ieratiche di Santa Lucia e di Santa Caterina d'Alessandria, mentre sulla parete destra e nella cappella a destra dell'ingresso sono raffigurate le scene dei martirii di San Lorenzo, di Santo Stefano e di Sant'Andrea.
Nella cappella a sinistra dell'ingresso, dedicata a S.Michele, si trovano gli affreschi di Cristo in trono, dello stesso S.Michele Arcangelo, di una Madonna in trono col Bambino ed infine il Contrasto dei vivi e dei morti, che tanto interesse ha suscitato negli studiosi.
Le rappresentazioni del Contrasto dei Vivi e dei Morti, del martirio di Sant'Andrea e del martirio di San Lorenzo, sono tra le più importanti del vasto ciclo pittorico esistente. In particolare nella prima scena, quella del Contrasto dei Vivi e dei Morti, emerge con chiarezza la figura di Federico II che tiene sulla mano inguantata un falcone variopinto.
Gli affreschi possono essere collocati nel periodo che va dal XIII al XIV sec. e richiamano con ogni evidenza schemi figurativi del periodo post-svevo legati stilisticamente a caratteri propri della cultura meridionale.
Nel passato, anche recente, la cripta ha subito una serie di interventi di restauro preceduti da tentativi di protezione dalle acque di infiltrazione. Obiettivo dell'iniziativa è stato quello di completare l'intervento di tutela, conservazione e restauro, valorizzando il più rappresentativo esempio di arte pittorica rupestre della zona del Vulture.
Anche per la chiesa di Santa Margherita si è seguito il protocollo operativo utilizzato per il restauro della Cripta del Peccato Originale e dunque, dopo le necessarie indagini diagnostiche, si è provveduto a realizzare opere di difesa dall'umidità, la sistemazione della pavimentazione interna e dell'area esterna antistante, la revisione dell'impianto di illuminazione interno, con l'impiego di un sistema a fibre ottiche.
Santa Lucia
(in Contrada Giaconelli di Melfi – affreschi fine del XIII sec.)
La chiesa di Santa Lucia si trova in Contrada Giaconelli di Melfi, nel cuore di un bosco di castagni, ai piedi di una rupe. Anticipata da un avancorpo costruito, la cripta, scavata nel tufo vulcanico, rappresenta la parte terminale dell'attuale cappella agreste. La facciata è di forma irregolare con tetto a doppio spiovente su cui si eleva un campanile a vela. Un ampio portale, leggermente decentrato sulla sinistra, è sormontato da una finestra di forma rettangolare.
L'interno si presenta con un'unica navata, ed il soffitto della grotta rimane più basso rispetto a quello pressoché piatto dell'avancorpo.
Sul fondo è appoggiato l'altare, ormai in disuso, su cui campeggia un unico affresco raffigurante la Vergine col Bimbo sulle ginocchia in atto benedicente e, in un altro riquadro laterale, S. Lucia anch'essa benedicente con il palmo della mano rivolto verso chi guarda.
Sul lato della Santa vi è poi un pannello didascalico con nove scene rappresentative della storia e del martirio di Santa Lucia. Gli affreschi risalgono alla fine del XIII sec. (1292) e ripropongono i temi figurativi di una cultura angioina, chiaramente miniaturistica e divulgativa.
Viene scoperta nel 1897 da Emile Bertaux che, senza alcun riferimento allo stile del dipinto, la descrive così "Una grotta è chiamata dai contadini la 'Giaconella': sul tufo del fondo si scorgono ancora dei frammenti delle pitture con scene della vita di Santa Lucia, che si possono attribuire al 1200, nel mezzo, la Madonna e Santa Lucia ridipinte nel 1873, Dio sa con quali colori".
Molto più recentemente è stato sciolto il dubbio circa la datazione del dipinto, infatti, inizialmente, a cura dello studioso Sergio Ortolani, la lacunosa iscrizione riportata sulla parte sommitale dell'affresco "ANNI DNI MIL ............SIMO NONAGESIMO SECVNDO" integrata con le lettere LESIMO GENTE, veniva interpretata come 1192, collocando il dipinto in area bizantineggiante, forse perché la Madonna con Bambino e Santa Lucia obbediscono, al pari delle altre icone presenti nel territorio meridionale, ai criteri di stretta osservanza bizantina, quali l'immagine frontale e ieratica, capo circondato dal nimbo contornato di perline bianche, bocca breve e fine, naso lungo e sottile, ecc. Successivamente, anche a seguito di valutazioni sulle storie della vita e del martirio della Santa, caratterizzate da "elementi di una pittura che narra i fatti e non presenta i protagonisti della pia storia” e, quindi, lontani dalle forme greco-italiote e più vicini all’area francese da cui i Normanni condussero i loro modelli nell’Italia Meridionale, la studiosa Pia Vivarelli, nel 1972, propone di integrare la lacuna sulla iscrizione con DUEVENTESIMO, riportando la datazione del dipinto al 1292, ossia un secolo dopo l’iniziale attribuzione cronologica.
L'affresco, sia pure con notevoli alterazioni dei ritocchi, si presenta in discreto stato di conservazione e denuncia gli interventi di restauro più o meno recenti. Tutto l’affresco comunque risente delle infiltrazioni alimentate dalle acque superficiali disperse provenienti dalla collina sovrastante. Sopra la volta, a livello del piano campagna, affiorano, infatti, terreni interessati da una rigogliosa vegetazione non estranea alle cause che hanno prodotto i danni sulla parete affrescata.
Per quanto le pendenze assicurino l'allontanamento rapido delle acque di pioggia, la poca acqua che si infiltra è tuttavia sufficiente a dare luogo ad umidità, che si diffonde probabilmente per capillarità.
Una fonte di alimentazione per l'acqua che permea il tufo vulcanico è certamente individuabile nei sedimenti permeabili (colluvi, terreni di riporto) che coprono le rocce suddette, in specie al contatto con la parete edificata, nonché nella cattiva disciplina delle acque meteoriche provenienti dalla copertura della parte edificata.
La struttura architettonica della parte grottale è costituita da un piccolo ambiente voltato a botte che si apre, senza soluzioni di continuità, in un ambiente più ampio rappresentato dalla struttura edificata. La volta della parte edificata è pressocchè piana. Le pareti denunciano una fattura più recente, ma non moderna, ed anche il ruolo dì protezione oltre che di contrafforte alla rupe, per l'accentuato profilo a scarpa.
L'accesso è protetto da un cancello in ferro che lascia entrare gli effetti delle precipitazioni atmosferiche con tutte le conseguenze negative sulla conservazione del dipinto e del suo supporto.
Entrando, a destra, è presente un'antica acquasantiera in pietra.
Per il progetto di recupero, dopo le necessarie indagini conoscitive, si è provveduto a seguire opere di difesa dall'umidità, la messa in sicurezza del sito, il restauro architettonico della parte edificata, il restauro dell’affresco.
E’ stato inoltre realizzato un impianto di illuminazione con l'impiego di fibre ottiche.
Testo voce narrante chiesa rupestre di Santa Margherita di Melfi
(redatto dal presidente della Fondazione Zétema Raffaello de Ruggieri e interpretato dallo stesso de Ruggieri e da Massimo Lanzetta, direttore artistico Teatro dei Sassi).
San Lorenzo, io lo so perché tanto di stelle per l'aria tranquilla arde e cade, perché si gran pianto nel concavo cielo sfavilla.
Sotto un cupo cielo impreziosito da stelle lucenti San Lorenzo, legato allo strumento del martirio, ci accoglie in questo invaso grottale segnato da una profonda cavità absidale, fiancheggiato da quattro cappelle voltate a botte e diviso in due spazi liturgici con volte a crociera.
“Sono giaciuto abbastanza su questo lato, fatemi voltare ora sull’altro”;
San Lorenzo così si rivolge al suo carnefice e al suo spietato giudice, il Prefetto di Roma Cornelio Secolare, che da un trono impartisce ordini ad un vecchio munito di spada. Le sue carni sono già abbrunite dalle fiamme che ardono sotto la graticola, mentre dall’alto un angelo regge un aspersorio e un velario è squarciato dalla mano benedicente di Dio.
Sulla parete di fronte vigilano gli stupendi ritratti ieratici e regali di Santa Caterina d’Alessandria e di Santa Lucia, le più significative rappresentazioni iconiche della chiesa. Santa Caterina glorificò il Cristo confessando la fede sotto l’Imperatore Massimino il quale, dopo averla inutilmente condannata al martirio della ruota, la fece decapitare; Santa Lucia consacrò la sua verginità a Dio e, condannata ad essere pubblicamente prostituita dal Governatore della Sicilia Pascazio, sottratta a tale ignominia dalla potente protezione divina, fu martirizzata con un fendente di spada.
In fondo, la cavità absidale che accoglie il plinto dell’altare è illuminata da una esplosione di colori e di effigi sacre.
Al centro, sopra l’altare, campeggia la figura regale di Santa Margherita, la vergine e martire di Antiochia che ebbe come accusatore il proprio genitore, sacerdote degli idoli. Il suo vero nome, Marina, fu cambiato dalla chiesa romana in Margherita per esaltare il candore perlaceo della sua verginità, vale a dire di essere candida come una perla, margarita nella lingua latina. La martire è raffigurata come una fanciulla esile ma dal portamento regale, cinta da una corona di perle ossia di margarite, a ricordo del suo nome. Benché tradotta secondo modelli bizantini nella fissità frontale e nella rigidità bidimensionale, le mani morbide che reggono il manto e la croce esprimono una calda umanità di influssi occidentali. Il particolare del ricco ricamo sugli abiti e l’acconciatura retta da due retine richiamano indubbie suggestioni di gusto nordico.
La santa è affiancata da due fasce dove, in otto riquadri, con vivacità narrativa, sono illustrate le tappe struggenti del martirio: da sinistra l’incontro della vergine, conducente al pascolo il gregge, con il padre Oliario, uomo feroce e sensuale e suo spietato giudice; l’interrogatorio e i tentativi di seduzione fatti alla vergine; la chiusura in un carcere orribile e tenebroso in compagnia di un drago ributtante; l’apparizione di un diavolo dalle fattezze nere che cerca di carpire la volontà della santa; la flagellazione; la scorticatura con un pettine di ferro; la calata nell’olio bollente; la sua decapitazione con un colpo di spada mentre l’anima pura viene accolta in cielo. Rispettivamente alla destra e alla sinistra della vergine e martire di Antiochia splendono le immagini di San Pietro, principe degli apostoli e vicario di Cristo in terra, e di San Paolo, il convertito Saulo di Tarso, apostolo delle genti.
Sulla parete sinistra del profondo arco absidale si stagliano due figure di sante che si svincolano dalla rigida frontalità bizantina per adagiarsi nel goticissimo movimento delle pieghe falcate degli abiti e nella plasticità delle teste poste di tre quarti; una, Sant’Orsola, ha una lunga croce con bandiera crucisegnata, simbolo della vittoria cristiana, l’altra, con la palma nella mano destra, è forse Santa Cordula, sua compagna di martirio.
Al centro, sull’arcuato soffitto, troneggia il Cristo Pantocratore affiancato da due angeli: la mano sinistra regge sul ginocchio l’Evangelo aperto in cui si legge: “ego sum lux mundi qui sequitur me”.
L’archivolto absidale è impreziosito da cinque medaglioni contenenti il volto di Cristo, al centro, e in sequenza da sinistra, i simboli dei quattro evangelisti, il leone di Marco, l’aquila di Giovanni, l’uomo alato di Matteo e il bue di Luca.
Il piedritto esterno destro ospita l’immagine di San Nicola, il venerato vescovo di Mira.
Adagiate nella circolarità dell’intradosso dell’arcone absidale si mostrano in sequenza quattro figure: al centro campeggiano quella di Santa Elisabetta, madre del Precursore di Gesù e quella di San Guglielmo da Vercelli che, dopo aver percorso a piedi l’Italia meridionale, soggiornando anche in Melfi, fondò la congregazione di Monte Vergine dove sorse il maestoso santuario meta ininterrotta di donne e uomini in devoto pellegrinaggio; nei pennacchi, a sinistra vi è la figura adolescente di San Vito, che riportò la corona del martirio in Lucania, infatti il suo corpo fu sepolto in un luogo vicino alla confluenza dei fiumi Sele e Calore; a destra vi è la figura di San Basilio, il padre del monachesimo orientale che compendiò nelle sue opere tutta la teologia cristiana. Scrisse San Gregorio di Nazianzo: “quando leggo i suoi scritti parmi di essere davanti al creatore dell’universo e le sue censure per confutare gli eretici sono come il fuoco che divora Sodoma”.
Sulla parete della prima cappella a destra è leggibile la lapidazione di Santo Stefano. Al di sotto appaiono l’effige di San Benedetto, nella sua compostezza monacale, e spenti lacerti pittorici di difficile lettura. Al di sopra splende il martirio di Sant’Andrea, ritratto nelle sembianze serafiche di un vecchio dalla folta barba bianca e indossante una lucente tunica, mentre viene legato al tronco di un albero da due spietati aguzzini indossanti calze nere e una veste marrone con cappuccio a punta.
Nella prima cappella a sinistra, al centro della nicchia, sopra il plinto dell’altare, si mostra l’Arcangelo Michele nella raffigurazione dell’archistratigos, il comandante supremo delle schiere celesti, che con una lunga lancia trafigge un drago posto ai suoi piedi; vicino campeggiano le immagini della Madonna in trono che regge sul braccio destro il Figlio Divino benedicente; di San Giovanni Evangelista, figlio adottivo di Maria; di Santa Margherita, in vesti meno solenni di quelle raffigurate nell’abside; del Precursore di Cristo, San Giovanni Battista; di un popolare Cristo in trono benedicente e di un riproposto San Michele Arcangelo in una posizione più dominante rispetto alle altre figure.
Ma la cavità grottale colpisce per il drammatico messaggio della rappresentazione di due scheletri nell’atto di apostrofare le figure imperiali di Federico II, di sua moglie e di suo figlio Corrado, futuro re di Sicilia.
E’ la danza macabra celebrata da due scheletri deformi, al cospetto dell’imperatore indossante una vesta scarlatta ornata di ermellino, e recante un falco sulla mano sinistra guantata, con una daga orientale alla cintura.
Di fronte alla scena del contrasto tra i vivi e i morti, in alto è raffigurato il martirio di San Bartolomeo che regge nelle mani, piegata, la pelle liberata dalle sanguinanti carni.
Questa chiesa rupestre, dedicata a Santa Margherita d’Antiochia, fu modellata in una caverna naturale composta da stratificati sedimenti vulcanici.
Il compiuto intervento conservativo ha rispettato il protocollo di restauro già sperimentato in Matera nella longobarda Cripta del Peccato Originale.
L’impianto architettonico è a croce latina con volte a crociera, che nell’enfasi dell’arco acuto tradiscono un evidente richiamo allo stile gotico. La grotta, scavata nel vallone che ha nome Toppo di Sant’Agata, con ogni possibilità venne destinata a luogo di culto, come cappella votiva, dalle comunità benedettine presenti nella zona.
E’ la tappezzeria cromatica delle immagini sacre che ravviva quasi interamente la ruvidità delle scure pareti rocciose.
Il vasto ciclo pittorico può essere collocato nel periodo che va tra la fine del 1200 e i primi del 1300 e richiama, nelle isolate immagini iconiche, schemi figurativi del periodo post-svevo legati stilisticamente a caratteri propri di una cultura meridionale che acquisisce esperienze gotiche caldeggiate dalla corte angioina.
Il ricco compendio pittorico denuncia la presenza di diverse maestranze succedutesi nel tempo, legate alle vicende storiche di Melfi e del Mezzogiorno d’Italia. Nella composizione isolata ed austera dei santi che illuminano le pareti dell’antro cultuale è presente una traduzione dialettale di schemi e di formule pittoriche di tardo stile bizantino, impreziosite di cultura francese o comunque occidentale dove il gesto traduce già il movimento del corpo ed il volto esprime una ritrovata umanità.
Di contro la narrazione libera, ingenua, immediata e corsiva degli episodi dei quattro martìri e della scena del “trionfo della morte” richiama modelli ed influenze provenienti dalla Catalogna attraverso varie mediazioni storiche e culturali, tra cui la presenza nell’area del Vulture di due catalani nelle importanti cariche di Vescovo di Rapolla, Pietro di Catalogna confessore di Re Roberto, e di abate del monastero di San Michele a Monticchio, Adenolfo.
Ma il protagonista della filiera delle immagini è il rossiccio barbuto figlio di Iesi. Nella grotta aleggia l’immagine e la presenza di Federico II, Stupor Mundi, Puer Apuliae, Novus Dux, Immutator Mirabilis.
Egli ci viene incontro per narrarci la sua storia.
“Io sono Federico tratto nelle vesti di falconiere con a fianco la bionda mia consorte Isabella d’Inghilterra e con Corrado figlio dell’amata Iolanda di Brienne, mia seconda moglie, morta tragicamente dopo il parto a soli sedici anni.
Il giglio araldico e gli otto petali del fiore di loto sono i simboli della mia regalità sveva.
Voi ghignanti simboli della morte che volete testimoniare il mio disfacimento mortale, sappiate che in vita io cercai in ogni cosa il bello e il giusto.
Guardai pieno di stupore le acque, il cielo, il volo degli uccelli e mi chiesi sempre perché tutto fosse in siffatto modo.
Ottenni il potere sugli uomini e mi elevai ad altezze inferiori solo a quelle di Dio.
Amai e fui amato. Odiai e fui odiato. Sempre cercai la pace e lo feci anche con la guerra.
Nacqui, vissi e morii.
Mentre morivo rimpiangevo quell’ultimo cielo, il volo del falco che non avrei più potuto seguire con gli occhi, immaginando che i suoi fossero i miei. Non avrei mai saputo perché l’acqua sale in cielo e discende come pioggia, perché esistono acque dolci e acque salate, cosa contiene lo spazio, di che materia sono fatte le stelle, perché la luna si nasconde alla vista e perché comanda le maree.
Non avrei mai conosciuto tutto ciò che era parte del creato e che avrei voluto vedere, sentire, comprendere. Tutto questo restava per me senza risposte, e allora rimpiansi il tempo sprecato nelle pianure fangose d’Italia a costruire un regno quando avrei potuto cercare nuove risposte a nuove domande.
Sapevo mentre morivo che il cielo coperto sarebbe tornato azzurro e che non l’avrei visto mai più.
Ecco a cosa pensavo mentre morivo. E voi orribili scheletri bianchi, deformi, col ventre aperto in cui brulicano i vermi della putrefazione, non tentate di ghermirmi perché so che la morte livella tutti imperatori e pezzenti. Non ho bisogno del vostro macabro monito.
Anche a questo pensai mentre morivo ma soprattutto pensai che presto avrei saputo cosa si nasconde oltre la tenda tirata.
Se davvero ci si dissolve, un attimo prima, nel nulla, come ha scritto Epicuro, ovvero se dopo c’è la luce, l’amore, la misericordia, la presenza di Dio.”
