Feliscatus – Dopo vent’anni

Mostra Dopo vent’anni.

Comunicato stampa

Sono tornato a ricercare il suono di quelle cose che, nella loro evasiva e immiserita presenza, ormai da tempo mi sembrava ne fossero prive. La musica di elementi di minima materia il cui aspetto smorto portava a immaginare e ritenere di fatto definitivamente silenziata, assente, per sempre perduta.
Rimpicciolite le vedevo, cose da poco o nulla; curvate, inclinate e rannicchiate nella loro scarna apparenza; forse musicalmente spente, pensavo; rinsecchite, così come le avevo davanti, in un mimetismo terroso, in una ripiegata, sfregiata, diradata consistenza, ridotta a leggera volumetria di mantice sfiatato, svuotato, inscheletrito.
Questo pensavo.
E non pensavo. Sì e no. È così o non è così? Può essere e può non essere. È vero, non è vero.
Mi sbagliavo, a far costrutto di tanta facile sordità. Sbagliavo a essere propenso per l’assenza, non ero nel giusto. C’era una qual forma di musica: c’è ancora, e può essere ascoltata, prestando attenzione, pur non essendo facile è sì possibile captarla, scavando tra le oscure pieghe di oggi, che nel tempo furono deboli lamenti di lunga e riservata agonia, l’essere attaccato, lo stare aggranfiato ad una presenza che immancabilmente sfioriva, mese dopo mese. C’è, ora è sicuro; ci si può preparare a mettersi in ascolto.
Evviva…! Evviva?

È solo cambiata, non è più quella che sentivo anni fa; e, in fin dei conti, poco male, basta ascoltarla per il verso giusto, in tal modo l’interesse che questa musica delle cose avrà la forza di suscitare non potrà essere inferiore a quello prima sperimentato, conosciuto e già dipinto, archiviato; perciò inesistente. Morto.
Tende ad arrivare bassa di volume, questa musica, come piace a me, la gusto di più se si sente appena; bisogna prestare molta attenzione, puntando le orecchie pensando che arrivi da lontano; oppure, se la si sta a sentire con l’ausilio di una buona dose di distrazione, che faccia da base indaffarata di un più profondo e persistente ascolto, per poterla udire “come non si conviene”, perché ciò che arriva sottovoce s’infila sottopelle, traspare da sotto le unghie: la musica che c’è e non c’è la sente l’unità del corpo, con peli, artigli e zanne.
L’udito, che adesso mi accompagna, mi comunica, mi allarma, mi persuade, mi gratifica, mi tranquillizza, arrotonda colori e odori; è meno attento e meno capace ma più selettivo di quello di cui anni fa potevo disporre. Trascura la voce che proviene da forme sulle quali non vale la pena indugiare e va dritto al dunque, perché il tempo diventa sempre più vapore rado, breve illusione, materia preziosa man mano sempre più rara, nella fisionomia instabile delle cose che si accorciano, si stirano nel rilassamento dell’abbandono, persistono impolverate o polverose si sbriciolano; e i colori si schiariscono, o, assorbendola con rassegnata tolleranza, s’impregnano di una cupa oscurità; impallidiscono anche, diventano anemici; oppure la materia si chiude in sé, asciutta e secca, talora zuccherina, appiccicaticcia (l’uva, rispetto ad altri frutti, ha un che di colloso), talaltra rigida e friabile come parole d’inchiostro traslucido su pagine bruciate; la rinuncia al colore versa il corpo svuotato e asfittico in una solitaria, stabile e perenne atarassia su un pedale di la.
Le forme, prima arrotondate, luminose, di carattere lussureggiante e pacioccone, sono ora accigliate e spigolose; ma, smentendo l’aspetto ostico, si rivelano poco inclini all’offensiva e disponibili a un timido dialogo. Ne consegue che anche la mummia di un carciofo con una miriade di buchi nel gambo camolato e aculei di dita artritiche che non pungono, pur essendo l’ombra rattrappita e scialba dell’aspetto florido e ben protetto di un tempo, invita al dialogo e parla; con la sua lingua di adesso, flebile e scolorita, ma parla, della materia che è e che era. Si fa sentire con quel poco che ha di suo: le modulazioni musicali dell’esigua struttura corporea ora rimasta.
Non tinge, il carciofo, le mani di verde, come faceva quando il contatto con la pelle non generava secchi scricchiolii da un lato ma guardinga attenzione dall’altro, non si ossida se manca il limone, non riempie la casa di buon odore di amarognola verdura cotta e di campagna, ma parla; la rigida e fessurata materia della sua scoordinata convergenza parla. Certo che parla, riesco a udire la scottatura causata col viraggio da terra verde ad arida sabbia di duna bruna. Parla con la musica del suo poco peso e delle sue smunte forme, con l’ingrippata postura dei suoi ansimanti slanci.

Di quella che fu la scorza di un limone, è rimasto appena un sottile e lungo i bordi incurvato nastro di basculante leggerezza. Tutto ha poco peso qui, è disidratato, ogni cosa sembra priva – anche se una parte di materia e la riconducibilità di questa all’originario aspetto è rimasta – di una sia pur minima corporeità. D’istinto si è restii ad accettare la corruzione che il tempo provoca, ma poi entra in gioco la ragione che ha la capacità di mettere le componenti delle cose nel giusto ordine e le cose nel necessario disordine.
Ciò che era “vivente” e gonfio d’acqua prima, ora è straordinariamente vetusto e asciutto, incavato verso l’interno come guance di vecchie bocche sdentate. Tutto è pressoché fossilizzato nella sua instabilità tra la pietra e il nulla. Ed è la vibrazione sonora tra due estremi lontani che oggi, da mummie di fatti in divenire che furono, proviene e gli orecchi riescono a udire, e che intuendo il metodo, percorrendo la via adatta, si riesce a tirare fuori nel suo ventaglio di sfumature.
Orecchi che attenti ascoltano, occhi che guardano, naso che annusa in cerca di passate fragranze (anche provenienti da pittura e fotografia), che ora non ci sono più, ma ripescarle si può nella memoria; essa, stimolata nel modo appropriato e nel momento giusto, è una completa partitura di suoni, una pregiata collezione di odori, siti in popolosi spazi, in gremite gallerie e intere biblioteche di suggerimenti sonori e olfattivi.
Le mani, poi, avvicinandosi alla non più vizza ma secca realtà, dirigono e accelerano il dialogo che con essa s’instaura, sentendo in altro modo l’urgenza di divorarne le fattezze, così possederla la prosciugata apparenza, strusciando i colori sul piano delle emergenze olfattive, uditive, tattili, per attirarne, come bachelite frizionata, frammentate e consunte parole di carta rese libere, prive di continuità e sintesi, il miraggio della vitalità rimasta, la potenza che la coscienza di esistere mette in moto anche con mezzi di ripiego; la forzuta ostinazione che il sapere di essere vivi dà ai mangiatori di forme, accerchia e frantuma il tempo dei corpi cristallizzati.
Le mani tendono a toccare, carezzare e circoscrivere, disegnare nell’aria, modellare lo spazio attorno alla forma scavata dagli anni; si fermano prima di arrivare al contatto fisico, quello che può esserci soltanto da materia a materia; rimane l’intenzione e il desiderio: un movimento sbagliato, una pressione eccessiva, oggi, possono catapultare il rimbombo distruttivo del tatto voglioso, incurante e perciò sgraziato, in quegl’interni svuotati, dove la forza vitale, assente nella forma di allora, così com’era allora mai potrà tornare.
La testa non vuole più simbologie; non servono; né allegorie o metafore. Nemmeno indagini sulla struttura nascosta delle cose, tanto, tacitamente s’intuisce quale sia la condizione fisica delle “cose morte”, che cioè non va al di là di sottili spoglie di cipolle, dove ogni fatto estetico è ordito dalla testa, che così, pensandoli, i frutti morti, gli orticoli secchi, i sassi inerti, un bicchiere di cristallo coperto d’alluminio, una foto macchiata di colore, la mummia di un pipistrello su un letto di trementina, se li riporta in vita come materia per far pensare e continuare a farlo, costruendo un ponte anche per un solo nuovo giorno e lasciando morte le cose morte.
Prima di tutto la testa, quindi; proprio quella. Che è passata sotto una tempesta di sabbia dopo l’altra, i cui granelli l’hanno crivellata; è stata in seguito investita da un vento essiccatore che ha asciugato, uno appresso all’altro, ogni punto che all’acqua aspirava, con l’acqua imparava, dentro l’acqua nuotava, pensava, dipingeva, soffriva, gioiva. La morte è asciutta, friabile, è fatta di miseri spessori e briciole leggere che un lieve soffio disperde. La morte è monocorde nei colori, tutti i colori convergono in uno nella morte, dal tono indefinito, neutro nell’interesse; e quando non è priva di voce parla con la molle vibrazione di una corda arrotolata, bassa, lenta, incurvata, spezzata. Anche la morte ha la sua musica, e non è composta con le magniloquenti note dei vari requiem; quella è una musica fatta dai vivi, per i vivi e ascoltata dai vivi. La morte ha la musica della materia che cambia forma senza rendersene conto.

La corrispondenza tra la pittura e la fotografia di un tempo passato, il deperimento di un frutto che esse ritraevano, la pittura e la fotografia di oggi e lo stesso frutto (o altro), cambiato ma non annullato, in un dopo che dista vent’anni, sono tutte vie che portano al lamento che ho spento, al suono di un nuovo inizio, alla forma musicale per il cervello che, punti spaziali e altalene temporali, in una geografia di concetti, vuole, ostinato come e più di sempre, riuscire a coordinare. Azione, questa, da fare tenendo presenti quesiti che cercano risposte o dinanzi al puro piacere estetico e per nient’altro, cancellando in partenza bisogni che potrebbero sorgere in seguito di colpo o idee meditate con periodico ritorno.
Vent’anni, dunque. Si avviano da un riferimento simmetrico di partenza, scelta di posizione arbitraria ma giusta: tra i primi anni novanta e gli equivalenti del decennio seguente; in quel fortuito mezzo ho posto il punto d’inizio; per spianare l’inghippo spartiacque, ho situato saliscendi temporali in un luogo imberbe che si addice ai concetti notturni di frugivori chirotteri e, anche diurni, di frugiferi artisti: l’invecchiamento del frutto e l’invecchiamento dell’immagine corrispondente, lo stesso frutto ancora più vecchio e una nuova, giovane immagine; nell’avvicendamento di questa specularità si trova la musica della materia che si trasforma.
Il pensiero conferma con l’immaginazione la doppia realtà dell’arte, reale quindi come entità esterna, reale come percezione di questa che all’interno si sviluppa. Di qui la necessità di domare e contenere la realtà con gli occhi, il cervello, le mani che muovendosi fisicamente tracciano linee e piani, anche se talvolta non pienamente soddisfacenti. C’è sempre – quando occorre lo si può abitare senza problemi – un rifugio protettivo dal quale pilotare l’indifferenza; questa, diventa efficace arma da utilizzare quando c’è da allontanare la sofferenza che l’atto creativo irrisolto provoca.
Che ne è stato di quel punto interrogativo, cultore e portatore di domande dirette ad ottenere risposte non perentorie ma adattabili, da modificare sugli eventi (era la dimensione del punto a dirlo, e la materia malleabile di cui era fatto), che la sua forma attorcigliata con volute contrapposte e saldate insieme induceva a soddisfare? Perché quell’uncino dialettico al profumo di limone si è dissolto confluendo in una forma artritica, non più finemente aromatica, di quel persistente odore di agrume giallo limone, ma neutra di colore, allungata, stirata in un ultimo, solitario, inamidato, arroventato spasmo?
Sul coperchio di una scatola fatta per contenere asciugamani di lino, sei, piegati e impilati col Cadeau di Rudnitzky Kant, e che avrebbe poi racchiuso fotografie, di queste, alcune con un forte odore di acido di fissaggio perché a suo tempo magari non lavate abbastanza (ah, il semplice preziosismo non virato dell’acqua), ho cercato di riposizionare quell’interrogazione di due decenni prima: hysteron proteron, è così che si scriveva. In quell’istante, l’odore pungente dell’acido di fissaggio rinverdito trovava la giusta compagnia in un acre, sfumato, inafferrabile dolore che faceva prima strizzare e poi socchiudere gli occhi, aggrottando le sopracciglia e corrugando la fronte che portandosi dietro il resto del viso si piegava appena. Carta a pelle di serpente ho rivisto, tornato perfettamente sveglio, che rivestiva il coperchio, due dei cui spigoli smangiati erano aperti con i punti metallici divelti da un lato.
Si aprì, nel tempo lontano di un’altra storia, questa scatola, cadendo e spargendo tutto il suo contenuto per terra, in mezzo a una strada che stavo attraversando, dopo essere fuoriuscita dal bagagliaio della mia macchina piena zeppa delle mie mercanzie. Cadde mentre, dopo aver stabilito l’abbandono definitivo, con burocratiche firme giovanili e notarili, del lavoro siciliano, con i minuti contati stavo correndo verso Palermo. Alle otto e mezzo di sera partiva il traghetto per Genova che mi avrebbe condotto al possesso di tutto il mio tempo – di cui mai avevo potuto disporre, se non in forma frantumata, sparso qui e là – nella nuova vita di pittore. Era il 1983, novembre o dicembre.
La scorza di limone, che molti anni dopo adagiai sul coperchio della scatola, divenne una domanda di Raids – ciò che rimaneva dell’incontro tra l’artista e Dracula – e una fotografia digitale nel 2002, che in seguito ritoccai con rosso d’olio e pastello bianco. L’uncino che potentemente richiedeva una sanguigna risposta si è nel tempo lentamente aperto distendendosi (vedendo d’acchito il fatto compiuto, dopo anni, però, ho avuto l’impressione che le estremità fossero schizzate fuori da un punto mediano dopo aver liberato di scatto un congegno a molla, arma che della scorza sembrava avesse colpito un punto vitale), ed è morto ansimando per mancanza di fiato, con una rigida leggerezza in un giallognolo pallore; e oggi è ancora lì, non più forma ricurva e compiuta, ma segno ortografico cui il tempo ha sciolto nell’aria involuzioni e senso, lasciando traccia di quello che era stato in un ultimo, lungo, dolorosamente arcuato, rauco sospiro a bocca aperta. Una timida e legnosa parvenza di spirale ha conservato verso il basso, luogo, molti anni prima, del picciolo, poi promontorio dirimpettaio e sdrucciolo di un punto pleonastico vissuto in incognito, delegando ai due sanguigni fori rossi del morso il compito di appendere la domanda facendola oscillare, e non di sostenerla su un cuscino d’aria e di piume.

Furono due le prese di contatto con un grappolo d’uva, costituito da un esiguo numero di acini. La prima, quando lo vidi tra altri grappoli di dimensioni maggiori e lo dipinsi, dopo averlo scelto tra i tanti, in un certo numero di cartoni insieme ad altri elementi – che erano ceppi di varia forma e grandezza e poco altro –, nell’autunno del 1992. La seconda, nel febbraio dell’anno successivo, allorché lo intravidi per caso, avviato verso un avvizzimento piuttosto lento; in tre, quattro mesi era cambiato di poco, non era particolarmente appassito, soltanto un po’ asciugato, e i colori che mostrava li vedevo aumentati di numero, conseguentemente d’interesse e di commestibilità pittorica; lo trovai in cucina, vicino alla finestra chiusa, nella casa di Mombisaggio dove allora andavamo a passare l’estate.
Nei mesi successivi all’inaspettato ritrovamento, ne seguii passo dopo passo il decadimento formale e l’incupimento coloristico, in un ciclo di lavori ai quali diedi il nome “L’uva passa e va”. Nel 2002, una delle fotografie che feci verso la fine degli anni novanta al grappolo d’uva, che, dopo averlo utilizzato come soggetto di quei dipinti, riposi sul piano di uno degli scaffali metallici dello studio di casa – e lì rimase per anni –, fece parte del gruppo di fotografie che ha per nome Raids. A distanza quindi di ventiquattro anni, è sì assai scuro, per meglio dire annerito, come se fosse carbonizzato, con una parte degli acini ridotta a una polvere filamentosa e gommosa, ma è ancora lì, riconoscibile per la forma e l’avvitamento del minuscolo raspo, tipico di quel lillipuziano modello, in evidenza in tutti i quadri che tra la fine dell’inverno e per tutta la primavera del ’92 dipinsi; gambo avvitato come regolatore d’equilibrio e movimento, forma prima simile a un sette, a zappa, e ora mancante di gran parte del segmento arcuato e appuntito orizzontale che gli dava quell’esclusivo aspetto, residuo del collegamento al tralcio in quel punto scorticato non da un taglio ma da uno strappo.

I resti della pelle di un kaki dopo vent’anni non sono cambiati poi di molto. Il colore più o meno era quello di adesso, certo, maggiormente visibile – per quanto la sensazione coloristica vada vagliata caso per caso, con la stessa attenzione che si pone quando si abituano gli occhi a vedere al buio – l’arancione tendente al rosso della turgida vitalità perduta; tutto sommato, però, la luce compensa la perdita nelle parti di un singolo e sfilacciato spessore, se contrapposte alla direzione dell’alone luminoso, non necessariamente in controluce, posizione che della pelle sottile del frutto corrode i contorni e un po’ anche il resto. Meno saturo, dunque, l’aspetto cromatico; spento sì ma non del tutto. La traccia della tinta originaria c’è ancora. Ma è la leggerezza e la fragile rigidità di tutto ciò che si mummifica e rinsecchisce che danno da pensare e rimangono impresse, prima negli occhi che questi resti guardano intuendone la delicata struttura, poi nelle mani che toccandoli accortamente, con precauzione, quasi fossero degli oggetti caldi sul limite del sopportabile (c’è una temperatura del fatto vitale che proviene dalla memoria delle sole forme), quella sensazione di sottile precarietà e volatilità delle cose confermano.
Noi, fatti d’acqua, ne conosciamo il peso, in tutti i sensi, attraverso l’acqua siamo sintonici con ogni cosa che vive, ma siamo vicini anche a quanto sembra privo di vita, suolo, terra, roccia, materia, materie che l’acqua con premura accolgono, curano, filtrano, proteggono, conservano, consumandosi ne agevolano, arricchendola, l’avanzata superficiale e non, e la conseguente diffusione della vita.
Feci un fiore, usando scotch sporco di colore, con apparenza di calla; così venne, e la cosa mi convinse. Il nastro adesivo, applicato solitamente per congiungere lembi di carta o cartone (ma anche nel cinema, per far credere che a qualcuno si possa impedire di parlare), con gli anni, sotto la spinta ad aprirsi dei bordi (o di labbra esangui mummificate) e seccandosi lo strato di colla, tende a staccarsi facilmente, lasciando un velo di colla che si sfarina, marrone e polverosa. Mi piacque la forma che concluse la manipolazione improvvisata di uno scarto prima inservibile, perciò destinato a una fine umile insieme a cose oramai inutili. In questo fiore, doppiamente allotropo, è quasi tutto rimasto come allora, anche la dimensione, forse appena rimpicciolita, ma non ne sono sicuro; la forma però è quella, non è cambiata. È cambiato il colore, si è ingiallito, quell’ingiallimento che il tempo gradatamente spalma su carta e tessuti. Il fiore è riconoscibile come allora, appena appena più leggero, nondimeno resistente, anche a una breve caduta che in effetti c’è stata suscitando una fulminea apprensione, il poco peso del materiale ne ha mantenuto la forma, apertura della spata e arrotolamento di una parte di essa comprese.

Li immaginavo uniformemente illuminati da tutti i lati, questa quindicina di elementi, i soggetti unici delle fotografie, ma la cosa non mi convinceva più di tanto. Troppo sentore di icona pubblicitaria, per sua natura effimera, transitoria; immagine come tale subordinata, dato che la sua esistenza è delegata ad altro, ovvero la cui importanza viene trasferita per contagio ottico al prodotto, il fine dell’immagine stessa: attraverso una forma cui è associato e dalla quale è veicolato. Una rappresentazione del genere deve necessariamente rendere un utile non per se medesima. Da pittore, invece, cercavo tutto l’opposto: l’immagine reale, capolinea di partenza e arrivo, di un soggetto avviato verso la consunzione, seguita dalla sparizione (o notevole riduzione) alla vista e infine dal nulla, che è il cambiamento di quella materia in altra, una diversa dislocazione dei suoi componenti. Tuttavia, dovevo stare ugualmente lontano dalla luce pittorica, contrastata, fintamente drammatica come è gran parte di quella seicentesca, impelagata in chiaroscuri mistici e simbolici da controriforma catacombale, con scheletri, cripte e macabri precetti inquisitori sempre a portata di mano; non dovevo cadere nelle trappole visive del diciassettesimo secolo, situate tra ossequiose, servili convulsioni barocche e imbellettata, scenica, puerile, religiosa, mortifera oscurità. Dovevo altresì distanziarmi dalle reboanti simbologie di banali vanitas per committenti ricchi non propensi alla povertà e per i quali ogni rinuncia non facile era invisa, e il dipinto o i dipinti con i loro dettami coscienziosi costituivano il pagamento del debito morale per le angherie passate e future che ponevano in essere su esseri senzienti pensati e visti come cose di proprietà. Pittura luministicamente sottotono quantunque ridondante e gottosa, obesa, opulenta – l’opulenza della casta, che voleva dire la fame della “plebe”, ossia di tutti gli altri la cui voce rimaneva inascoltata – moralistica (sempre per facoltosi collezionisti), pretenziosa, priva di spessore e di carattere. Pittura di volume; anonima decorazione, imperituro pensiero radical chic; un frutto qua, un pesce là, un vaso di lì, un drappo dall’altra parte; fiori quanto basta dappertutto. E, ovviamente, teschi, candele, orologi, insetti, corde rotte di strumenti musicali; polvere in abbondanza per Evaristo, tradita nel suo aspetto intimo.
Ma non dovevo avvicinarmi – m’imponevo anzi di starne il più possibile alla larga – neanche a quella caravaggesca, che trovavo ormai tanto sfruttata quanto istupidita dall’uso capillare e generico, anche nella manieristica ripetizione dello stesso pittore lombardo; fermo, bloccato, quel modo di utilizzare la luce, sulla superficie dell’etichetta oleografica di specchio tragico di vita maledetta d’artista. Troppo costruita e teatrale, non rispondente al vero (quel tipo di “vero naturale” nella sua esagerata e scivolosa accentuazione è inoltre corrotto da idee malsane di un aldilà in premio ai poveri e agli sconfitti con i piedi imbrattati di terra) la pittura del Merisi perché oggi possa suscitare il mio interesse e funzionare da spunto per immagini che mi propongo di fare.
Quale luce, quindi?
No, certamente no quella olandese, protestante e puritana. Non sono mai riuscito ad avvicinarmi a Vermeer più di un po’ – quel po’ che pur limitandosi a sfiorarlo e non toccarlo, si ritrae subito dopo infastidito –, parto per cercare qualcosa che sono sicuro di non trovare in Vermeer, tranne, forse, quando questa operazione di avvicinamento alla sua pittura viene fatta con scarsezza di luce, quasi al buio, e non perché l’impasto pittorico sia luminoso di per sé (questo, potrebbe essere talvolta il caso di Rembrandt), ma perché in tal modo sparisce quella pennellata a macchiette che non ho mai sopportato.
Forse la luce di Bonnard (“Getto d’acqua” si chiamava un ciclo di dipinti che dedicai a Bonnard, in particolare a un suo quadro, dodici anni fa), che sottopose la materia della pittura a un continuo ribollire, a un vitalistico, solare, caldissimo stress. Ma proprio per le qualità che possiede, quella luce di Bonnard, che sembra capace di sollevare lo strato pittorico e rimescolarlo di continuo, è troppo esuberante. La voglio più intima e nello stesso tempo più distaccata, poco coinvolta emotivamente; una splendente involuzione di parsimoniosa intimità e calcolata riservatezza. Gelida per certi versi, luminosa bianca e glaciale.
E quella di Rembrandt, appunto?
Troppo cupo e nero il lavoro che le sta intorno, alla luce, intendo. Fin troppo masticata e di mestiere, troppo carica di grinze di colore su altre incartapecorite stesure asciutte, la pittura dell’olandese imberrettato, assommando tempi differiti ed emergenze emozionali sedate (Soutine squarta il bue tutto d’un fiato); vi sovrabbondano pieghe, intrichi d’ombra, rughe e anfratti, e poi tempi su tempi lunghi: per spolverare i frutti leccati e ambrati ce n’erano già a iosa.
Troppa regia strategica, per le localizzazioni volumetriche prevedibili e zuccherine, nella luce di Rembrandt, lasciando ampie zone del dipinto in uno stato di trascuratezza, forse di abbandono, si direbbe più che altro di rifiuto. E ancora, quelle braccia, quelle mani legnose, quegli abbracci forzati di manichini. Rembrandt se ne infischiava delle articolazioni, per scelta oppure per fretta di fare i volti, il suo era quello che maggiormente gli premeva; un confronto continuo, adesso sì, ora ci vuole: col tempo (è il testo del cartiglio nella Vecchia di Giorgione – probabilmente la madre, l’unico collegamento con il prima, per tutti noi, ponti per il dopo); nelle fotografie che devo fare l’intero campo disponibile deve avere lo stesso valore, anche il vuoto.

Allora, quale illuminazione? Una luce fuori posto potrebbe essere una soluzione, che ha sbagliato luogo dove essere e manifestarsi, che è lì ma si capisce bene che non è lì che dovrebbe stare; sganciata da oggetti e frutti, questi, a loro volta, vengono sentiti come se fossero presenti, disponibili alla luce, e pure come se non lo fossero, perché la luce che tocca e disegna l’illusione e la memoria non può ad esse appartenere. Non la sua lontananza, ma la sua assenza attesta che nessuna luce si posa su ciò che non ha le forme per intercettarla e che proprio essa è chiamata a rendere visibile.
Nature morte di oggetti e luce, dove gli oggetti sono staccati dalla sorgente luminosa perché non ci sono, sono solo apparenza, giustappunto manca l’interesse che ad essi avevo riservato vent’anni prima.
Una luce che illumina le tracce di una vita ammucchiate sotto la polvere di una soffitta, cose che si sono accatastate negli anni, anche non scelte, ma passate di mano per eredità; si ritengono importanti, quanto meno alcune, in linea di principio gradevoli, perché del passato è il lato che suscita piacere che si tende a ricordare, perciò non si vorrebbe perderle, né disfarsene; poi, in un giorno a caso, senza preavviso, un sisma in pochi secondi rovina tutto quanto e ci si rende conto che si può vivere, se si è rimasti in vita, anche senza l’accumulo di cose che d’altra parte mai si andava a guardare, men che meno a toccare. Quella è una luce interessante, che si ferma non sulle cose ma sulla polvere delle cose: la stessa filosofica e imperturbabile materia che si vede danzare nell’aria attraversata da quella luce nella quale il ricordo si ricompone. Nature morte di luce e polvere su uva vizza, luce e polvere su un bicchiere, luce e polvere su un sasso, luce e polvere su una foglia, un kaki, e così via.
Ecco, vorrei arrivare a fare queste fotografie prive di composizione, di equilibrio, colori, volumi, armonia e disarmonia, dimensione, apparenza. Fotografie come nature morte di luce e nulla, dove la visibilità del nulla – per forza, deve essere un nulla visibile – venga ad essere annullata dall’indifferenza, nei suoi confronti, della materia luce: ci sei, ti vedo, non ti tocco, passo di lato, torno indietro.
Oggetto e luce “conviventi” su un piano ed estranei; separati in casa con la vuota attesa di un attrito qualsiasi in un incontro che non avviene; una è lì ma non ha scopo, non ha da illuminare alcunché, l’altro sta lì a occupare il posto della sua inesistenza. Come fare?
Come fotografare il senso di vuoto, l’idea di assenza che questi frutti, sassi, oggetti, pezzi di natura che furono provocano – pure l’assenza di quel notturno e libertario mito letterario che quarantotto stagioni fa fece infiammare e riverberare la creatività con un’esplosione in partenza di pittura e poi di altro – la loro presenza e la loro inesistenza, oggi, il ricordo che essi sono come parte e memoria di passati interessi (di una bella fetta di vita), e godibili, godute pittura e fotografia?
Oggetti a me estranei, adesso, e io da loro lontano, non c’è dubbio, anche da quanto di rilevante avevano rappresentato.
Ugualmente situate in un luogo che costa un’insopportabile fatica raggiungere, stanno le immagini pittoriche e fotografiche che via via ho fatto.

E sono qui, pusati chianu chianu, insensibili, ‘sti rimasugghi nivuri e sicchi, residui di un tempo riattivato dalla pittura, sublimato dalla fotografia, rimasugghi statici, decaduti, ridotti a poco, annichiliti. Se fosse diventato tutto marcio e avessi dovuto buttarli, se li avessi smarriti, o gettati per sbaglio, non sarebbe cambiato niente, né crollava il mondo né sarebbe volata una mosca in meno o avrebbe cambiato rotta una mosca in più; e per me lo stesso, non sarebbe stato un dramma, mi starei occupando d’altro, oppure di niente. Se alcuni di essi li avesse mangiati un topo, o più topi, come accadde nell’ottantotto con tutte quelle mele e pere appassite che avevo dipinto l’anno prima, ed essendo completamente preso dai loro colori, dalle forme che continuamente nel decadimento cambiavano, le avrei dipinte altre cento e cento volte? Una mattina di tutti quei frutti non trovai più nulla, era scomparso anche il sapone di marsiglia che mi serviva per lavare i pennelli. Li avevo sistemati nel bagno esterno dello studio al quale si accedeva dal balcone. Vidi solo tanti escrementi di topo che sembravano chicchi di riso mummificati di un vecchio risotto al nero di seppia.
Neanche li immaginavo, questi soggetti unici e solitari di fotografie, smarriti in uno spazio vasto e colorato chiaro, ad esempio giallo, oppure scuro, nero o quasi; spersi in un diurno e luminoso giallore o in una notturna e impenetrabile oscurità, soluzioni che avrebbero dato ad essi un indirizzo mistico, di una religiosità fisica, aerea e panteistica. No, da scartare.
Potrebbe essere, pensavo, ad illuminarli, una luce che proviene da molto lontano e che lì arriva ma come sorgente non esiste più, che abbia come lato debole la consapevolezza di un imminente termine e come punto di forza la mancanza di direzione in quanto che priva di radici, sbandata. Luce incolore (da usare il bianco per forza di cose, necessariamente, non può essere altrimenti) e oggetti debitori al loro corpo e a nessun intervento esterno che possa avanzare crediti per la visibilità della materia di cui sono fatti, quella che rimane e che a sua volta lentamente ma senza possibilità di rinvio, tanto meno di recupero, si disfa, continua a deperire, sciogliersi, sfaldarsi, distaccarsi a frammenti dall’insieme di un corpo asciugato e svigorito nella sostanza, rimpicciolito, mutilo di forza e forma, che un giorno cesserà di esistere anche come richiamo a un’evaporata idendità. Una luce come quella che piove addosso quando in una giornata di sole si decide di uscire e fare quattro passi pensando ai fatti propri più svariati, non viene da chiedersi che cosa e perché dà luce a ciò che ci sta intorno, perché si ritiene normale che sia così; questa è un’altra possibilità, meglio: la linea da seguire anche in caso di scelta di altri tragitti. Per ultimo, un quadro o una fotografia fatti con sensi nulli perché morti.
Ma alla fin fine, più di ogni altra cosa mi preme che non sia una luce di oltremondi ad illuminare queste fotografie, non deve dichiarare o in alcun modo suggerire: non sono lì dove li vedi, i frutti e gli oggetti, ma altrove, un luogo dove un giorno rivivranno nella loro integrità corporea. Non sia mai questa sciocchezza! Ci si chieda secondo quale logica analisi dei processi naturali un’anima immateriale di un grappolo d’uva dovrebbe “volare in cielo” (in quale zona? A che altezza? Dieci metri, cento, mille chilometri? Oppure?) e dopo l’apocalisse dei vegetali ricongiungersi ai chicchi, al raspo e stare lì per l’eternità. A far che? In che modo? I retrivi concetti che conducono a simili convinzioni sono il frutto di una mente grezza, o che mentisce sapendo di farlo. Tutte queste costruzioni mentali, con caratteri di sottospecie di favole (se tali fossero, nell’accezione di racconto fantastico, si potrebbero ritenere innocue, anche se non totalmente per via del lato moraleggiante – quel tipo di morale… – in agguato dietro parole e frasi), sono inammissibili, non compatibili con un cervello di oggi. Può sembrare assurdo che tanta gente ancora creda a simili fantasticaggini prendendole per fatti veri cui affidare le scelte della propria vita e del proprio futuro. Il potere queste credenze le gestisce con pochi scrupoli e tanta premura, contrapponendosi alle basilari regole della razionalità, fomentando la credulità con l’allettamento e lo spauracchio di premi e punizioni, per mezzo delle sue impalcature di oppressione delle menti consolidate nei secoli; utilizzando vari sistemi, fa inoltre sì che la forza costrittiva perduri e produca altro potere, tutto interessato alla salvaguardia, conservazione e accentuazione della credulità e che essa non venga rimossa, invadendo invece luoghi d’istruzione e mezzi di informazione per promuoverla e radicarla. L’imbracatura che tiene in piedi questa montagna di menzogne, fantasie, favole e banalità ha per nome architettura, pittura, musica, scultura, letteratura; togliendola si fa crollare tutto il castello fatto di nulla.

Dopo aver finito di fare alcune foto al passero trovato malconcio per le scale e morto il giorno precedente, mi accingevo a rivederle, quando, dalla fotocamera che tenevo nella mano sinistra, mi accorsi della strana e interessante condizione luminosa di un’immagine. Guardai con attenzione e maggiormente di sbieco nello schermo per stabilizzare, accentuandola, quella singolare condizione di luce osservata su una delle fotografie che avevo fatto alcuni giorni prima, verso le cinque di pomeriggio, all’ombra che per qualche minuto si era generata sulla parete di sinistra della galleria, tra i primi quadri appesi della mostra Tris, fornendo, le isole dei dipinti, di eruzioni miti con zigzaganti lapilli. La sorgente luminosa era il riflesso della luce solare pomeridiana, proveniente dai vetri di una delle automobili parcheggiate dall’altro lato della strada, che, attraverso il vetro della porta esterna della galleria, si fermava sulla parete dopo aver superato il piedistallo con la lampada Medusa, proiettando l’ombra di questa sul muro bianco e sui dipinti. L’immagine, guardata quindi obbliquamente nel visore, risultava in parte solarizzata, in tre dimensioni; la teoria dei dipinti, scuri, si trovava fortemente in rilievo in una corsa prospettica di superficie, mentre l’ombra della lampada emergeva dalla luce sottostante che rischiarava un virtuale spazio largo nei lati e parimenti verso il fondo.

La gran parte della forza di imprigionamento che comprime la mente verso il muro dell’ossequio e della subalternità davanti al “capolavoro d’arte” cui dicono è dovuto il meravigliato rispetto di lunghe file di teste assorbenti che guardano senza rendersi conto, concorrendo però a inverare nella massificazione teoremi privi di senso che castrano la razionalità e non solo quella, non soltanto la maggior parte ma la quasi totalità di questo ingannevole potere che si esercita anche su chi tenderebbe ad aggirarlo e dice di rifiutarlo, si deve ai manufatti (termine usato con cognizione di causa) di coloro i quali facevano il mio stesso mestiere, a volte, per essere più precisi spesso, si occupavano di artigianato a peso o a numero di figure – financo a singoli pezzi anatomici di esse –, ossia gli artisti, che hanno contribuito all’accumulo, in secoli e secoli di pittura, scultura, architettura, di una sovraccarica produzione monotematica, esprimendosi in una sola (anche nella variante romana), monotona direzione e omettendo di indagare e percorrere altre strade possibili; con l’ottocento arriva e viene diffusa la luce “illuminante” del cambiamento a lungo atteso. Da parte mia c’è un categorico rifiuto per dipinti, sculture, edifici in cui un pezzo di marmo, una forma di gesso, un ceppo di legno, una colata di bronzo, dei mattoni messi uno sull’altro, colori su tela, tavola, muro o carta, vengono utilizzati per produrre ignoranza e prostrazione, e impediscono ai cervelli di ragionare. L’arte, in questo senso ancora attiva, non m’interessa, cerco di tenerla lontana; mi suscita repulsione pensare che quei materiali e quei colori adoperati da chi, trasformandoli in raffigurazioni, chiudeva gli occhi davanti a violenza, malvagità e orrore, anzi ne lodava gli autori, servivano (servono, questa è la cosa grave, tuttora servono) a glorificare menzogna, intromissione indebita su scelte che attengono all’individuo e che in una società evoluta sono tutt’al più politiche.
Ripeto, quest’arte così pesantemente invadente non mi interessa, cerco di lasciarla distante, la considero estranea, mi infastidisce.
Poi c’è l’altra arte, quella ormai disattivata i cui temi hanno origine nel mito, cosa di cui nessuno si azzarda a dubitare o vuole sminuire. L’arte che muove dai miti ha il merito di dare quel godimento estetico che ad essa spesso si chiede. Nessuno oggi si sognerebbe di credere che in fondo al mare c’è Posidone col tridente, tanti però sono convinti che sopra una nuvola ci sia un vecchio con la barba lunga e bianca che decide di tutto e di tutti, e che dirige il traffico verso l’inferno, il paradiso e, perché le opportunità non manchino, anche il purgatorio; ed è quest’ultimo tipo di raffigurazione, di qualunque origine e da qualunque mano sia stata fatta, che bisogna allontanare dalla propria mente, almeno finché ci saranno individui disposti e pronti a pensare che questi prodotti della manualità figurativa corrispondano a dogmatiche verità cui legarsi e attenersi. In certi ambiti, quelli contigui all’illusione dell’aldilà, non ci sono conquiste estetiche che possano essere estranee alle finzioni, depurate dall’argomento di cui trattano, conquiste viste come mezzo (la pittura, ad esempio) per l’affermazione del soggetto (che è il fine). Se questa scissione è possibile per alcuni (in ogni caso difficile e con un certo grado di contaminazione), per la gran parte, per le masse, no, non è pensabile. È sulle masse inconsapevoli che il potere mette radici, perché vanno facilmente dietro a coloro i quali vogliono dirigerle.

L’ingiallimento che il tempo causa, deposita e impone (voi siete vecchi! Non potete avere un aspetto giovane perché siete vecchi!) a carta, disegni, fotografie, tessuti, superfici bianche in genere, imprimiture su cui è steso lo strato pittorico, non corrisponde al colore della luce ma della vecchiezza. Quell’umore segreto che sa anche di cassetti chiusi da tanto, dei loro ineludibili (quando si presentano) odori che impregnano in una mescolanza tipica ma indecifrabile tutto il loro contenuto, profumi di un passato prossimo, umano, ma che sentiamo remoto, geologico, perché il passato, irreale in quanto ricordo anziché proiezione e progetto, si deposita nella memoria del vissuto primordiale, facendoci gioire e soffrire con un sapore che ballonzola tra il limone gustato da adulti e il cioccolato assaporato da bambini. Mi piacciono ambedue, il cioccolato e il limone; allora, cinquant’anni fa (addentato dopo aver tolto la scorza grattandola nei muri, il primo, anche liquefatto dal calore di giornate piene di sole il secondo), così come adesso. Mentre è l’esser privi di odore, in un tempo ormai stabilizzato, e il filo di sguardi che si posano su una stratificazione ermetica di ricordi, a legare ora tutte queste forme che furono acquose nella vivezza dei colori, turgide, pesanti, commestibili, profumate, lisce e gradevoli al tatto, alle dita che carezzavano e coglievano le prodezze e l’ardimento di una forma, anche con superfici aspre eppure accoglienti e confidenziali, ne esploravano e seguivano le rotondità le dita mobili, ne accompagnavano le curve.
Tutto adesso è spigoli secchi e fragili come ali d’insetti; ma la luce qui vorrebbe posarsi più volentieri, lasciarsi andare inoltrandosi in meandri segreti, si nasconderebbe in caverne che si addentrano e precipitano ma nelle quali, come dentro buchi neri che l’assorbono, appena arriva scompare. E la sostanza è sempre quella, non cambia, è materia, da un acino di uva passa a una stella, una galassia, il cosmo, l’universo; gli universi, quello piccolo, a portata di mano, quello grande verso cui è tesa la mente, cui si mescolerà, dentro il quale si confonderà la nostra immortalità di atomi. Via, via aldilà! Sta lontano corruttore di menti, costruzione concettuale, figlio di ingiustificati dubbi, vessatore della natura. Le puerili favole degli ultimi duemila anni li segnano con le loro conseguenze volte alla lite e alla violenza e spaventosamente cruente, responsabili di un’incalcolabile quantità di individui morti; disastrose inoltre per l’atteggiamento negativo verso il luogo in cui viviamo e nel quale si potrebbe vivere bene trattandolo bene, cosa che anche soltanto per via di interessata logica si dovrebbe fare perché è l’unico di cui disponiamo. L’aldilà, la bislacca invenzione messa su dalla paura della morte, che finirà per far morire per davvero non solo gli umani ma pure il luogo sulla superficie del quale essi sono una trascurabile parte dell’insieme, e tutto ciò che questo luogo in miliardi di anni ha costruito. Che follia!
Queste fotografie sono maschere mortuarie di un grappolo d’uva, di un limone, una foglia, un mandarancio, una mela, di un groviglio di plastica con un po’ di colla, di un carciofo. Manca la sostanza che è evaporata, mancano, e chissà dove sono, gli atomi che davano volume e colore, dei quali parla la loro tragica assenza, che pure e nell’ordine delle cose della natura. I morsi rinvigorenti di vampiro disertano non essendo sufficienti a dare reversibilità all’avanzamento del tempo, quanto meno ad attestare un deperimento non in atto e non totalmente avvenuto, rendendo, nell’instabilità, dubbia la pur visibile assenza, che non scava alcunché ed è poggiata imperturbabile (non c’è acqua che la bagni né vento che l’asciughi) su una linea dritta orizzontale disegnata o su un piano di metallo di minimo spessore, la durezza metallica del quale non riflette e neanche assorbe, tiene in serbo i cocci di un tempo romano di morte e i cambiamenti di umore di chi si esime dal seguirne il passo. Niente gioia, niente tristezza, niente euforia, niente pianto né riso, né voce, né musica, né canto. Niente colori e profumi di primavera, terra bagnata d’agosto, piogge d’autunno: l’inverno non mi piace. Quel che rimane dei frutti ha i colori dell’inverno, ha il freddo sapore del ghiaccio che scricchiola e della bianchissima neve che gli alberi annerisce. Un funerale in un cimitero di campagna innevato, un paio di anni dopo il mio trasferimento a Tortona, mi fece capire che questo luogo non era immune dalla morte, come invece pensavo. Osservai che la morte qui era bagnata e gelida, grigia non solo d’inverno, come ebbi modo di notare in seguito; aleggiava con un dispiacere silenzioso, in un dolore trattenuto, non era polverosa e calda, piena di voci, urlata e teatrale come in Sicilia.
È la mancanza di colore a comprimere la pelle secca rimasta; timorosi si approssimano, centellinando i gesti, i vuoti dei corpi, le lamine piegate; nei vuoti dell’osteoporosi, nel suono delle strutture languide e corruttibili, si ha l’impressione che sia l’aria a tenere attaccati giunti e snodi, peduncoli di foglie a rami e la secchezza dei rami alla secchezza dei frutti; le nervature delle foglie, quasi costole sotto la pelle.
L’avvicinarsi di un polpastrello maldestro riduce in briciole gli angoli di un cirro che ha smarrito le curve e mostra il colore di ciò che è secco, il colore della terra che lo chiama a sé, questa è la morte: una curva che s’irrigidisce in un angolo.
La gente che continuamente si genuflette accumula astio, avversione verso le forme vitali, mal sopporta l’allegria, perciò si riempie di sofferenza che in qualche modo deve sfogare, spesso con crudeltà.

La pittura, questa pittura che ha la sua ragion d’essere nell’intervento sulla fotografia, non vuole far rivivere la natura di cose che hanno perduto l’impulso alla rappresentazione di sé, non pretende di dare una qualche vitalità a quanto considera morto e ridotto; sì, c’è un aspetto concreto e conosciuto che è rimasto, ma è un rimasuglio sparuto che dal lato pittorico oggi guardo con disinteresse, se svanisse del tutto non sarei né lieto né scontento. Constato che c’è quel che c’è e non lo dipingo, lo fotografo, perché mi annoierei mortalmente a riprodurlo con pennelli e colori; tra altre motivazioni è l’atteggiamento anzidetto che voglio fotografare: la noia che si fa strada all’idea di dipingerlo. Qui non concorrono due punti rossi ad immettere il respiro estetico ad una figura altrimenti cromatica che di per sé è capace a respirare, se come fine ha l’edificazione di un’appaiata bellezza, sia pure opinabile. Bisognerebbe forse ignorare tutta la storia dell’arte e ricominciare da capo, certo non è facile, ma farlo si può. La pittura di un felino anonimo qualsiasi, oggi, in questo momento, non certifica uno stato di fatto, non documenta il passare del tempo; invece, un felino domestico giovane, di nome Feliscatus, aveva voglia (e necessità) di andare dritto su tale obiettivo, quando, giocando a palla con esso e sorvolando, non eccessivamente coinvolto, un contenuto esistenziale che progrediva verso l’indirizzo di una pittorica (tutto era forma e colore) e tremolante esiguità, di tempo ne aveva in abbondanza; fino a una certa età non c’è la percezione di termine e limite: questa pittura sta facendo adesso, come, senza tanto trasporto e dedizione, potrebbe fare altro, il gioco di un cumulo di materia così organizzata da sei decenni e passa, gioco che tra vent’anni o poco più forse non sarà in grado di fare, o se ne avrà le forze lo farà con meno coraggio, quando tra me, il mio cervello senza pensieri e voglie – assaggiandone ora un anticipo, come, nei Frammenti di Kafka, lo studente che passeggiando nella sua stanza al terzo piano sporge il piede al di là della soglia della porta-finestra –, la mia pelle, le mie ossa e questi frutti non ci sarà differenza alcuna. Del mio corpo allora si potrà fare quello che si vuole, perché solo materia che ha smesso di pensare; un’opinione in merito, una scelta, pur ritenendola cosa insignificante e priva di valore, s’indirizzerebbe ad un invito rivolto al fuoco affinchè fosse lui a occuparsi di carne e ossa definitivamente inutili e inerti, trasformandoli in fumo e cenere, purché lontano da quei posti inumani e mortiferi dove viene celebrata una finzione utile solo a una casta che sulle favole e le credenze ingrassa, i cui dirigenti e officianti ingrandiscono il loro potere, questo sì quanto mai immanente.
Documentai, nei primi anni novanta, l’avvizzimento di una mela, in quattro o cinque quadri, come propaggine ed estensione del ciclo L’uva passa e va; in uno di quei dipinti casualmente la mela somigliava a un teschio, ma ciò non significava niente, era e rimaneva una mela appassita.

Includo, tra i lavori di questa esposizione, le foto di tre dei sei sassi che dipinsi un quarto di secolo fa per “Mondo a dondolo”, di due dei tubi spremuti che manipolavo e piegavo in modo consapevole come sculture nel 1987, quando usavo farne soggetti di pittura; di una scatola che anziché colori imparò a contenere chiodi vecchi, storti, arrugginiti, punti metallici usati, fra i quali i tratti degli interventi a penna, olio, matita, pastello si sono visti o non si vedranno, sono arrivati o arriveranno: conservavo di tutto. E poi l’immagine di un pipistrello che trovai morto e asciugato dal sole nel balcone dello studio di via Colombo. Lo misi in un barattolo di vetro sul fondo del quale si era seccato un residuo di essenza di trementina mescolata a olio di lino. Fu, ed è tuttora, il suo letto da morto. Non un’inesistente anima immateriale sopravvive al pensiero, bensì la materia della pittura e della fotografia, finché dura; e, finché dura, la materia della cosa dipinta o fotografata.

Le vicende che si svolgono nel bene e nel male in un interno semibuio alle due di pomeriggio, mentre, dalle fessure di separazione tra una stecca e l’altra delle persiane, s’intravede la luce sempre meridiana dell’esterno sconfinare sui bordi delle stecche scure per il forte contrasto, per poi penetrare, in minima parte, verso l’interno a rischiarare le ombre della vita e della morte protette da quel luogo, e la crescita e il decrescimento che ivi si stanno consumando, quelle vicende seguono un tempo attutito, sganciato da rumori appena percepibili come profumi portati da un vento il cui sapore salino li sovrasta, tra modulazioni antologiche sensoriali avvolte da guaine protettive di cheratina. Una volta remoto, un’altra prossimo è il luogo dal quale arrivano le note dei fatti compiuti, sempre parche di notizie accessorie e spiegazioni che comunque sarebbe di poco interesse valutare, ma portando appresso un’elitaria, corroborante e creativa vertigine.
Un aereo che passa, un vocio indistinto, il motore di una macchina, una porta che si chiude, o si apre, dei passi, un saluto, un sospiro accaldato nell’indolenza sonnolenta di un mese di luglio qualsiasi, anche di giugno, meno di agosto, mai di settembre o ottobre; novembre e dicembre, due mesi che non esistono; gennaio e febbraio sono il risvolto negativo del tempo, marzo e aprile non so dire cosa siano; forse, saliscendi di punti luminosi lungo il riflesso di una direzione anziché un’altra.

Feliscatus