Giuseppe Ferrari

Mostra Antologica di Giuseppe Ferrari.

Comunicato stampa

ANTOLOGIA CRITICA

FRANCESCO ARCANGELI, 1956
Il tentativo di riprendere il problema della pittura, e forse della vita, da quel punto che dettava al grande Cézanne una frase troppo dimenticata: «La sostanza della nostra arte sta in quel che pensano i nostro occhi», è tale, di per se, ove naturalmente accada con un minimo di coscienza, da allontanare chi lo intraprende da ogni soluzione banale. Ora il temperamento di Giuseppe Ferrari è, propriamente, lontano dalla facilità; e nelle buone giornate torna viva, nella sua pittura, l’ardua disposizione per cui il mondo, nello stesso momento che e affrontato direttamente nei suoi rapporti sensibili di colore e di tono, è indagato con altrettanto impegno nelle sue giunture formali e serrato entro una folta rete strutturale.
È in questa direzione che, a differenza di molti che operano di riporto da Cézanne, dai cubisti, dai post-cubisti, Ferrari lotta attivamente per la conquista d’una sua visione, e questa già si fa luce in quella sua tavolozza scura e piuttosto rara, in quella sua struttura fragile e mordente ad un tempo. Da un timbro diretto nascono scale difficoltose di timbri indiretti (da un verde positivo verdi insueti, da un giallo franco colori di terre dolci e polverose, da neri e azzurri accordi di ferro, da rossi schietti degradazioni in rosa ed in lilla); da una struttura fortemente accentata si diramano, per raffittimento plastico, modulazioni che potrebbero cadere in un eccesso di analisi, se non fosse il lavorio continuo del tono a farle risentite, nervose, talvolta “strappate”. Argini o case nel bosco, fiume o frasca, campi estivi o scaglie di cielo, il mondo sembra crepitare entro se stesso, tutto calato in questa fantasia ferita da asprezze o ammorbidita da languori. L’intelletto irretisce la natura, ma il rapporto con la natura salva l’intelletto dal piano delle velleità o della cultura risaputa. E in questa reciprocità che la pittura di Ferrari arriva a mordere, pian piano, le cose, ad assaporare con lenta, studiata concretezza l’aria che le gradua e le preme. In questa chiave si è già avviato il suo lavoro, accanto a quello di altri pittori, bolognesi e non bolognesi, e la direzione, che è nuovamente naturale, a noi pare tuttora la più viva fra quelle che si sono tracciate o si vanno tracciando entro il corpo molteplice della pittura contemporanea. Cosa importante, Ferrari non sta alla finestra, da spettatore, come spesso accade, ma opera in qualità di soggetto sottilmente attivo. Dalla sua tenacia, dalle sue capacità di coraggio e di sofferenza dipenderà il suo potere di muovere altri passi verso una nuova e più ricca naturalità umana.

Dalla presentazione in Catalogo, Galleria La Loggia. Bologna, febbraio 1956.

MAURIZIO CALVESI, 1960
Di Ferrari, pittore dalle rare apparizioni, vidi per la prima Volta qualcosa in una collettiva del febbraio 1956, alla Loggia. Apprezzai le doti sottili, della sua pittura, pur non riuscendo ad individuare un senso Centrale nella sua ricerca che allora volgeva nell’ambito del “naturalismo” bolognese. Oggi che di quella vicenda si sono chiariti tanto i limiti che i fermenti autentici, è più agevole distinguere il latente sommovimento tachiste entro l’ordine quasi scolastico, e forese contraddittorio, di quelle pagine di Ferrari: come intuì sostanzialmente l’Arcangeli, tentando di decifrare in quegli stessi quadri un particolare tipo di rapporto tra intelletto e natura, e porgendo con una diretta notazione di sensibilità («il mondo sembra crepitare entro se stesso») l’appiglio minimo, ma giusto per ricollegarci a quello che doveva essere il lavoro immediatamente successivo del pittore, in una fase d’assoluta rottura, di tuffo nel puro informalismo.
Intendo i nuovi dipinti del ’57, che il Valsecchi chiosava nel suo volume della giovane pittura, parlando di una «rappresentazione più diretta, più partecipata… un’eccitazione che ora è messa quasi allo scoperto».
L’informale, come credo, non ha mai determinato un rifiuto dell’immagine, è stato anzi ricerca di una nuova immagine: non finta in rapporto ad un prototipo, o pensata in astratto, ma direttamente espressa come condizione d’attualità. La materia, il segno, la macchia non negano l’immagine, ma appunto, la condizionano in un’attualità: «l’effetto che ne risulta, l’avventura che ne risulta», secondo le originarie parole di Dubuffet, coincide appunto con una nuova immagine, conforme alla sua stessa imprevedibilità. Queste possibilità d'immagine, Ferrari le ha prontamente intese, e nella fase del suo lavoro immediatamente successiva a quella ora citata (i primi tentativi per questi busti credo che risalgano allo stesso ’57), le ha decisamente orientate verso un’enucleazione di possibilità figurative; ciò che chiamerei figurabilità dell’informale.
Se l’avventura della pura immagine informale si compie e si definisce tutta sulla tela, la vicenda di queste immagini comincia a maturare senz’altro in un momento precedente della fantasia, ma non meno avventurosamente. E se il raccoglimento che precede il puro gesto si oppone (pur sempre teoricamente, verso il caso limite dell’automatismo) all’attuazione del gesto stesso sulla tela come fase negativa a fase positiva, come vuoto a pieno, come non conoscenza a conoscenza, è certo che in queste immagini torna a porsi una decisa integrazione tra momento ideativo e momento di realizzazione, secondo un rapporto, tuttavia, che non e di dipendenza o di adeguamento. L’ideazione assume infatti a suo processo quella stessa tecnica dell’imprevedibilità che è propria della fase di realizzazione, ed entrambi si pongono come reciprocamente integrabili proprio in tale condizione di imprevedibilità. Preesistono dei dati nella memoria del pittore, e son dati potenzialmente figurabili in quanto naturali, volti incontrati, di compagni di viaggio; terre, paesaggi, luoghi del nostro transito, vegetazioni, luci, battiti di stagioni. Il gesto del dipingere ne riceve, dalla memoria, delle tracce, ma imprevisto e il loro connubio, l’incrociarsi di queste tracce. Così, questo particolare tipo di rapporto tra immagini pensate e immagine realizzata, tra memoria e attualità, infine, può consentire l’emergenza di un nucleo figurativo dentro alla stessa anarchia dell’immagine informale. Non hanno connotati, né epidermide umana, queste teste sfogliate come rose, pregne e scoppianti di linfe, avvitate al tronco come su un cespo improvviso. Sono immagini che non ci vengono presentate ma si pongono direttamente come presenze e che cogliamo, invece che nei loro contorni, nella viva organicità del loro contesto, nella strutturazione sciolta e vitale della materia, del colore, ricco di gamme sentimentali, dove si traspone tutto il senso della stessa evocazione di figura. Che una ricerca di questo tipo sia maturata in una città viva ma appartata, positivamente provinciale, come Bologna (dove infatti non resta spaesata, ma può ben affiancarsi, pur nella sua chiara indipendenza, alle esperienze di un Mandelli, di un Vacchi, anche di un Pulga, da qualche tempo di un Nanni, oltre che di certo Bendini meno recente), non è certo a caso. La particolare dimensione di solitudine del sentimento che la muove (che non è la solitudine, appunto, di sentimento e di rapporto con le cose), il suo palpito di non ancor disintegrata umanità, si orchestrano in effetti su un ritmo di esistenze piil lento, non sostanzialmente condizionato, anche se indirettamente toccato, dal tecnicismo: ben all’opposto dal ritmo della grande metropoli, sul quale si misura il dramma di un Pollock. Ed anche se onestamente non sappiamo se questo possa essere un modo di andar “oltre” la situazione di un Pollock, di un Wols, crediamo comunque che sia un modo genuino per strumentarne e dimensionarne l’insegnamento a profitto di una storia personale ed autentica, da portare, essa si, oltre, procedendo, scavando entro se stessi.

Dalla presentazione in Catalogo, Galleria ll Cancello, Bologna, aprile 1960.

FLAVIO CAROLI, 1971

Giuseppe Ferrari espose alla Loggia nel Gennaio del 1956 con Bending, Pulga e Vacchi, nella cosiddetta mostra dei “quattro naturalisti”. Ma fu di quegli stessi mesi un decisivo approfondimento della sua Cultura. L’attenzione gli si soffermò dapprima su Tobey: sulla Carta, ad acquerello, il tutto pieno, uguale e monotono, dell’americano, ebbe però, in lui, il senso di un angolo gonfio e pullulante di natura. Più tardi, ed è una sua fase ben conosciuta, il miraggio di una nuova libertà, un possibile impremeditato “farsi” del quadro, lo avvicinò prepotentemente a Pollock, e fu un esercizio, a mio avviso con risultati anche molto stimolanti, che precorse utilmente la “nuova figurabilità” del suo lavoro sulla fine del 1957. In sostanza, un ritorno ipotetico alla figura umana: la pennellata svelta e portante impastò di un colore per lo più avaro ed acido, sempre selezionato, la fisionomia avventurosa di un busto O di una testa. Vi era certo, anche ironia: Barilli, con apertura stimolante, citava Arcimboldi, come “esempio estremo di pittura paradossale e ironica”. E forse non si intenderà mai veramente Ferrari, e quanti in anni informali tentarono la figura, o almeno una figura non “morlottiana”, senza rimontare alle radici del loro problema. Che imponeva di uscire, anche pittoricamente, da una “indistinzione” dell’informde, verso una nuova, se non chiara, almeno distinta realtà.

Pittura informale a Bologna, dal Catalogo della mostra, Galleria La Loggia, Bologna, aprile 1971.