Lothar Baumgarten

Mostra personale

Comunicato stampa

La Galleria Franco Noero è felice di presentare a Torino la seconda mostra personale di Lothar Baumgarten (1944–2018).

Si tratta di un progetto ideato dall’artista già prima della sua prematura scomparsa, una scelta di opere che coprono l’intero arco e le varie fasi della sua carriera in modo da rivelare la continuità del suo pensiero rispetto alle istanze visive e concettuali che lo hanno interessato per tutta la vita. I suggerimenti e le intuizioni del primo periodo del suo percorso artistico prendono corpo e si esplicitano mescolandosi alla sua esperienza personale, con il desiderio di confronto con una realtà lontana da noi nel tempo e nello spazio che si concretizza nel periodo in cui vive con la popolazione degli Yãnomãmi nella parte alta e più remota dell’Orinoco, al confine tra Brasile e Venezuela, nella seconda metà degli anni ’70.

Tre importanti sculture dominano i volumi degli spazi concatenati che compongono la Galleria: Caimán, Nariz Blanca (1989-2010), [Arché]_(Ark) (1969-2016), e Ascheregen (2017), alle pareti invece una scelta puntuale di opere fotografiche e dipinti murali sono in relazione empatica e atemporale con le opere scultoree.

L’intero lavoro di Baumgarten agisce a diversi livelli e si esprime con mezzi disparati, generandosi dal modo con il quale l’artista ha inizialmente cominciato ad osservare e misurarsi con il mondo che ci circonda, con la natura e lo spazio e i cambiamenti che in essa si operavano man mano, cioè tramite la lente della macchina fotografica, e anche tramite l’obiettivo della macchina da presa, dando corpo ad immagini che sono sia la registrazione della realtà circostante e dei colori che essa assume -includendo in questo anche il bianco e nero e la gamma di grigi della realtà restituita dalla foto- sia quella immaginata dall’artista con allusioni che hanno un sapore esotico e che rimandano ad un altrove.
Il mondo che ci circonda e che Baumgarten osserva è anche quello degli umani e degli animali, tramite l’evocazione di un universo selvaggio e primitivo, agli albori del mito, in una commistione che unisce lo spirito dell’esploratore a quello dell’antropologo e dell’etnologo, la lingua e i caratteri alfabetici che la esprimono e che rappresentano la nostra conoscenza che si contrappongono e sovrappongono ad uno spirito primordiale che si trova al suo opposto perché quella lingua non la conosce. Si attua spesso un processo che è simile a quello della ricerca etimologica, partendo dalla parola fino a scavarne la sua origine.

I River Pieces realizzati a parete sono testimonianza dei livelli di sovrapposizione: le parole dipinte a muro evocano terre lontane, fanno immaginare dei luoghi distanti anche per via dell’impasto sonoro delle parole una volta pronunciate: sono nomi di fiumi difficilmente rintracciabili sulle mappe comuni, tanto quanto le popolazioni che li abitano il cui nome a volte coincide con essi, lettere del nostro alfabeto con la forma dei nostri caratteri di stampa colorate dai toni del piumaggio degli uccelli che volano in quegli stessi luoghi, il cui nome scientifico espresso in latino da il titolo all’opera.

Le lunghe piume colorate di rosso e di blu della coda del pappagallo Ara Macao ricoprono il tetto della struttura archetipica di una grande casa, o simbolicamente un’arca, dall’ossatura di legno, la quale poggia su dei rami che alludono alle onde di un fiume la cui massa liquida e opaca si condensa in due lastre di ceramica nera vagamente iridescente adagiate a terra: si tratta di [Arché]_(Ark), un’opera concepita alla fine degli anni ’60 quando Baumgarten già accarezzava il sogno di un viaggio al di là dell’Oceano presso i nativi dell’Amazzonia e terminata poi nel 2016, ad anni di distanza dal tempo passato con gli Yãnomãmi.

I suoni registrati nella foresta insieme alle voci degli Yãnomãmi si fanno sorprendentemente vicini e risuonano all’interno della SAAB 900 che l’artista ha usato per un lungo periodo della sua vita. L’opera domina lo spazio centrale della Galleria, in dialogo con un River Piece i cui toni del verde e
del nero riprendono quelli della foglia di banano adagiata all’interno di un’auto Volkswagen, in una fotografia appesa sulla parete adiacente che si chiama VW do Brasil, in cui convivono nuovamente lo spirito di una natura esuberante e lussureggiante e l’eleganza precisa della meccanica e dei materiali dell’automobile, diametralmente opposta.

Un testo scritto dall’artista accompagna Caimán, Nariz Blanca (Caimano, Narice Bianca), del quale segue un estratto:

“Una SAAB bianca modello 900 del 1989 è stata trasformata in un’opera sonora, intitolata ‘Caimán, Nariz Blanca’ in riferimento al suo aspetto morfologico.
Funziona contemporaneamente come luogo, come posizione, come capsula del tempo e come eccezionale esperienza sonora della durata di 35 ore.
Fornisce uno spazio intimo per la contemplazione del tempo e della distanza quando la volta acustica dell’auto si riempie dei suoni della lingua nativa parlata dal popolo degli Yãnomãmi. È un lavoro sullo spazio e sul tempo, sulla consapevolezza dell’esistenza di lingue morenti ed estinte, una riflessione sulla diversità linguistica e una critica culturale riguardo all’agonia e alla rassegnazione. È una dichiarazione della società degli Yãnomãmi e della poetica della loro “letteratura non scritta”.
Durante gli anni 1978, 1979 e 1980, ho vissuto 18 mesi con il popolo Yãnomãmi nelle profonde foreste pluviali della regione dell’Orinoco superiore, tra le montagne Parima a cavallo tra Venezuela e Brasile. Restaurata accuratamente e con la sola modifica data dall’inserimento di un sistema audio surround, l’auto ha potuto fornire uno spazio acustico ermeticamente sigillato, perfetto per ascoltare le registrazioni da me effettuate sul campo in vari insediamenti negli anni 1978, 1979 e 1980.
Il contenuto dell’opera non si esaurisce soltanto nella sua grammatica formale e nelle sue caratteristiche fisiche, si sostanzia piuttosto nel dialogo e nello scambio umano che l’opera permette di attuare. La profondità dell’esperienza, condivisa per diciotto mesi senza alcun contatto con il mondo esterno, è presente in queste registrazioni. La mia presenza fisica è costante e palese in tutte le registrazioni, ma non esiste una mia presenza fonetica in alcuna di esse. La ‘SAAB’ è un sostituto della mia silenziosa presenza fisica al momento delle registrazioni, allo stesso tempo rappresenta la mia assenza durante la sua presentazione”. (LB)

Ascheregen (Pioggia di Cenere) è l’opera realizzata da Lothar Baumgarten in occasione della sua ultima partecipazione ad una mostra istituzionale: intitolata Prometheus Unbound essa ha avuto luogo nel 2017 presso la Neue Galerie a Graz, a cura di Luigi Fassi.
Il testo scritto da Fassi per il catalogo che ha accompagnato la mostra si riferisce all’interpretazione data da Baumgarten al mito di Prometeo, tramite una serie di interventi che spaziano a più livelli, di cui l’opera presentata in mostra – un ampio tavolo vetrina come quelli da museo le cui gambe poggiano in maniera apparentemente precaria su pile di piatti di terracotta bianca – è l’oggetto dalle caratteristiche più radicate e meno effimere.

Il confronto con il pensiero mitico e la dimensione interrogativa del mito di Prometeo sono evidenziati da Lothar Baumgarten, che si interroga anche sul significato del prometeismo e sul suo perdurante potenziale enigmatico nel tempo. Baumgarten, il cui lavoro si è sempre basato su un’intensa riflessione sulla natura e sulla sua problematica categorizzazione attraverso le forme antropiche della cultura e della scienza, in una serie di nuovi lavori ha operato una riflessione su alcuni aspetti essenziali del mito. Chi è Prometeo? Come abbiamo visto, l’antico Titano è un’entità cosmologica ancestrale che precede gli dei olimpici; è una potenza primordiale (temporaneamente) costretta a farsi strappare il fegato da un’aquila, destinato poi a rigenerarsi ogni notte in un ciclo senza fine. Baumgarten rappresenta gli eventi mitologici mettendoli a nudo nella loro materialità cruda e ardente. Nel corpo di lavoro presentato in mostra, intitolato ‘Ascheregen’, elementi sparsi sono riuniti: i nomi dei Titani appaiono dipinti su piume di aquile; e ceneri e pietre di carbone sono poste una accanto all’altra in un’enigmatica evocazione di Prometeo attraverso elementi biologici e forme naturali. Il carbone come elemento minerale riappare in altre sculture, segnalando indirettamente la latenza del fuoco come elemento primario; un segnale di intelligenza e forza, ma anche di paura e distruzione.

Il laconismo del testo di Kafka è un riferimento chiave che attraversa il dialogo di Baumgarten e Stockhausen con il mito di Prometeo. Il mito non può essere ermeneuticamente forzato in un’unica interpretazione e, per la sua stessa struttura, richiede una continua rilettura, un processo che porta in primo piano la sua dialettica di progresso e stasi, di sviluppo e fallimento. Se il mito insegna sia la permanenza del possesso umano della cultura che l’irreversibilità del suo sviluppo nonostante l’opposizione della volontà di Zeus, Baumgarten esplora tale affermazione, sottolineando la possibilità -trasmessa dal mito- di resistenza attraverso l’auto-coltivazione.

In questo modo, elementi della cultura del lavoro e dell’impegno civile sottolineano le manifestazioni di una possibile Bildung che Baumgarten lascia emergere nelle sue opere su Prometeo. Pietre, ceneri, pigmenti, piume, ma anche riferimenti letterari, convergono a comporre un corpo di ricerca volto a cogliere il pensiero mitico attraverso la natura nascosta delle cose. Questo viene fatto esplorando il loro aspetto enigmatico, la storia contenuta nella loro materialità effimera, così come la loro consistenza organica e la loro seducente ambiguità.

Luigi Fassi, Prometheus Unbound, 2017, Mousse Publishing, a cura di Luigi Fassi e steirischer herbst - pagg. 181-182

Shapono è un disegno a carboncino realizzato a parete che mostra schematicamente la distribuzione dei nuclei familiari al di sotto del tetto ricoperto di foglie di palma, di forma circolare e aperto al centro, in cui gli Yãnomãmi vivevano attorno a singoli focolari. E’ un disegno tracciato dall’artista originariamente a matita su di un piatto di ceramica bianca la cui superficie aveva in parte ricoperto di biacca bianca e posto all’interno di una vetrina in cui ve ne sono altri che fungono da mappa fluviale delle zone limitrofe allo shapono. La funziona primaria del mangiare e la convivialità che il piatto immediatamente ci suggerisce, insieme alla sua forma, coincidono sorprendentemente con la forma del luogo in cui si consumano invece le abitudini abitative e la struttura e organizzazione sociale del popolo Yãnomãmi.

Una eccezionale documentazione etnografica, preziosa ed emozionante, riguardo alla costruzione del tetto dello shapono con foglie di palma e insieme ad altri riti e consuetudini, è costituita dai 6 films girati da Baumgarten in bianco e nero e a colori nel corso del tempo che ha speso con gli Yãnomãmi, proiettati uno di seguito all’altro nello spazio riservato ai progetti speciali della galleria al piano inferiore.

Yãnomãmi (1,2,3,4,5,6), 1979

The Empty Mirror / Lo specchio vuoto

Nel 1978 in un viaggio di 16 giorni, tre canoe, tenute insieme da cinque tronchi d’albero e alimentate da motori fuoribordo, navigano attraverso le sorgenti del fiume Orinoco. Il convoglio trasporta la mia attrezzatura da Puerto Ayacucho su per il fiume fino alle foreste degli altipiani di Parima, uno spartiacque tra Brasile e Venezuela.

The Path of Signs / Il sentiero dei segni

In tempi di guerra, le decisioni strategiche vengono spesso prese dalle popolazioni vicine di Yãnomãmi. Per difendersi meglio dai numerosi nemici dei luoghi circostanti, le comunità di Kashorawë-theri e di Yãpitawë- theri si sono fuse. Ai piedi del Raudal de Guajaribos, una cascata nell’alto Orinoco, un’enorme casa rotonda, il loro nuovo shapono, è in costruzione sulla riva sud del fiume. La struttura aperta misura circa 65 metri di diametro e dà riparo a 84 persone in 36 focolari. Per coprire la struttura del tetto si raccolgono foglie di palma nei terreni della fitta foresta sulla riva opposta. Gli uomini bilanciano il peso di carichi notevoli mentre nuotano attraverso la corrente delle acque, stagionalmente poco profonde. In alto sulla struttura del tetto, Korosiwë, uno dei capi e sciamani degli Yãpitawë-theri, dispone le foglie al loro posto.
Voices in the Forest / Voci nella foresta
Per costruire le loro prime canoe gli Yãnomãmi cercarono gli alberi ãpuri uhi, adatti allo scopo, nelle foreste vicino al fiume. Dopo una luna e mezza, nove alberi furono finalmente abbattuti per poter costruire sei barche. Gli uomini lavoravano in gruppi per dare forma ai tronchi caduti. Per allargare la sezione interna fecero uso del fuoco controllandone l’intensità. Un manto di pezzi di legno ricavati dall’intaglio costituirono il sentiero sul quale le nuove canoe vengono trascinate all’interno del fitto della foresta. Gli Yãnomãmi le varano per la prima volta nelle acque calme del fiume.

The Color of Birds / Il colore degli uccelli

Il popolo Wawëwawë-theri accoglie alcuni ospiti dei Kashorawë- e Yãpitawë-theri nel loro shapono in un rituale reahu, una festa in cui cacciagione e verdure vengono offerte ai loro ex nemici. Sulla loro strada verso il fiume, gli ospiti si imbattono negli shapono degli Shashanawë-theri e convincono questi alleati ad unirsi a loro per il grande evento a casa del popolo delle “paludi”. Per apparire più forti in numero, i Wawëwawë-theri avevano invitato i Mahekodo-theri. Il popolo delle paludi ha appena mandato selvaggina e banane cotte agli ospiti di Kashorawë- e Yãpitawë-theri nella loro sosta nella foresta a poca distanza. Dopo aver mangiato, gli uomini si dipingono di nero prima di proseguire verso lo shapono degli ospiti. Non vogliono essere facilmente riconosciuti dai loro ospiti come ex nemici. Per un momento la loro storia personale di guerra e di omicidi è camuffata.

In the Presence of the Body / In presenza del corpo

Improvvisamente i padroni di casa si accorgono dell’arrivo degli ospiti del villaggio “Caterpillar” nei terreni circostanti il loro shapono. Una gragnuola di forti grida del popolo della palude annuncia l’arrivo degli ospiti. Uno alla volta, gli uomini dipinti di nero entrano nello shapono per presentarsi, facendo il giro della grande piazza vuota per danzare e cantare davanti ad ogni camino mentre i padroni di casa ondeggiano sulle loro amache e osservano criticamente l’esibizione. Più di 250 Yãnomãmi si uniscono alla festa.
Con i corpi dipinti in modi differenti celebrano la danza prai ai del reahu, si presentano urlando selvaggiamente e nel mentre le loro armi oscillano pericolosamente. La loro esibizione è audacemente presuntuosa, di un’aggressività esibita e di bellezza vana, ed è l’occasione per mostrare ai nuovi alleati il coraggio di fronte a possibili nemici reciproci e a minacce future.
Il raduno dura tutto il giorno e si scambiano generose promesse di impegno commerciale e di sostegno. Punte di freccia di bambù, rahaka, vengono esaminate e scambiate tra gli uomini che celebrano l’alleanza a seguito di una lunga storia di guerre. Le madri si scambiano notizie sui figli e gli uomini meditano riguardo allo scambio di donne, segno della poligamia praticata dagli Yãnomãmi. Altrimenti pianificano le future relazioni per i loro figli in seno al sistema di matrimonio incrociato tra cugini, in uso presso la loro società strutturata in modo patrilineare e matrilocale. Pozioni magiche, tabacco, curaro, archi, frecce e anche piume vengono tutti regalati con l’aspettativa di riceverne altrettanti in futuro. Diverse polveri allucinogene, epena e yakõãna, sono condivise e sniffate, ma solo dagli uomini. Gli sciamani danzano ed eseguono le loro sedute spiritiche hekuramou per guarire i malati. Si celebra il rituale ishipë koai: i parenti mangiano le ceneri dei loro morti in una composta di banane. I bambini imparano a pitturare i loro corpi o guardano i cacciatori che pitturano i loro cani. Per tutta la notte si svolge il rituale wayamou tra i padroni di casa e gli ospiti. Duellando in uno scontro di petti, gli uomini si mostrano spavaldi usando i loro pugni, coltelli di metallo e asce, facendo scorrere il sangue e tagliandosi fino ad intaccare le ossa, a volte con conseguenze fatali. Ferendosi con ferocia dimostrano la loro volontà di uccidere i nemici reciproci in conflitti futuri. Passati un paio di giorni gli ospiti portano via tutta la selvaggina, le banane cotte e i frutti di palma rasha nel momento in cui se ne vanno. Vanno via ripromettendosi che la prossima volta, quando saranno i padroni di casa, daranno di più.

In the Manner of Spirits / Alla maniera degli spiriti

È in corso un rituale ishipë koai in cui si celebra un membro deceduto appartenente allo shapono Bruco e il popolo dei ‘Trumpeter-bird’. Koprëpëwë, del popolo degli Yãpitawë-theri, si è pitturato il corpo con vivaci semi di nana rossi e ha messo piume di mãrãshi a macchie bianche e nere nei fori delle orecchie, simbolo del passaggio dal giorno alla notte. Rannicchiatosi a terra e strettosi in cerchio attorno ad una zucca a fiasco sul suolo terroso dello shapono, è nella posizione adeguata per tessere le lodi dei successi della donna morta in una preghiera cerimoniale diretta agli altri. Per un lungo anno la madre della donna, Hëmakami, ha portato le ceneri con sé nei viaggi nomadi attraverso le foreste. Alcuni guerrieri, stando in piedi con archi e frecce di un paio di metri branditi di fianco ai loro corpi pitturati, formano un cerchio protettivo attorno alle persone in lutto ai loro piedi. Shaiprëpowë, il capo dei Kashorawë-theri, riempie una grande ciotola con una composta di banane calda e la passa a Koprëpëwë. Mentre piange e si lamenta, Koprëpëwë apre con attenzione una zucca più piccola e versa le ceneri grigio-bluastre delle ossa umane nella composta gialla del recipiente più grande. Abbassa cautamente la mano destra per mescolare le ceneri al liquido e poi, piangendo in maniera empatica chiude l’apertura della zucca e la mette da parte. In un momento pensieroso, pieno di dolore, Koprëpëwë offre le ceneri a Siroroma, una delle sorelle. Lei beve e passa il vaso a Yashishimi e Himohimomi, le sue figlie. Le due ragazze non riescono a contenere le lacrime e il loro profondo dolore. Hëmakami, che è anche la madre di Shaiprëpowë, alza le braccia in segno di dolore e versa fragorosamente lacrime sulle persone in lutto. Una seconda e una terza porzione di ceneri viene preparata e consegnata a Prushishimi, un’altra sorella, che le accoglie con profonda angoscia. La vecchia Hëmakami, madre di tanti nel gruppo, usa le dita per leccare i resti delle ceneri di sua figlia dal vassoio. Affranta, piange apertamente, condividendo il suo dolore con le persone in lutto nel cerchio.

Lothar Baumgarten

Lothar Baumgarten (1944 Rheinsberg, Germania – 2018 Berlino, Germania) è noto per opere scultoree e installazioni che affrontano temi legati alla natura. Le sue investigazioni antropologiche e le riflessioni sulle problematiche storiche associate al colonialismo trovano espressione nella fotografia, in films e libri, nonché in opere scultoree e installazioni di più ampio respiro.
ll suo lavoro è stato oggetto di numerose esposizioni personali presso le più importanti istituzioni pubbliche e private internazionali, tra le quali: Sharjah Art Foundation, Sharjah, United Arab Emirates (2021); Neue Galerie, Graz, Austria; Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea & GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, Italia (2017), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Palacio de Cristal, Madrid, Spagna (2016); Fundación Botín, Cantabria, Spagna (2012); Museum Folkwang, Essen, Germania (2011); Kunsthaus Bregenz, Bregenz, Austria (2009); Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcellona, Spagna (2008); Museum Kurhausmuseum, Kleve, Germania (2006; 1998); Dallas Museum of Art, Dallas, USA (2004); Whitney Museum of American Art, New York, USA (2003); De Pont, Tilburg, Olanda (2002); Hamburger Kunsthalle, Amburgo, Germania (2001); Fondazione Querini Stampalia, Venezia, Italia (2001); Museu Serralves, Museum of Contemporary Art, Porto, Portogallo (2001); Kunsthaus Zurich, Zurigo, Svizzera (1998); Fondation Cartier, Parigi, Francia (1995); Transmission Gallery, Glasgow, Regno Unito (1994); The Renaissance Society, University of Chicago, Chicago, USA (1993); The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA (1993); Museum of Contemporary Art, Helsinki, Finlandia (1991); Museum of Contemporary Art Los Angeles, Los Angeles, USA (1990); The Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, USA (1987); MoMA - The Museum of Modern Art, New York, USA (1986); Stedelijk Museum, Amsterdam, Olanda (1985); ICA - Institute of Contemporary Art Boston, Boston, USA (1985). Ha partecipato a numerose biennali e mostre internazionali, tra le quali: 34a Bienal de São Paulo, San Paolo, Brasile (2020); XIV Cuenca Biennial, Cuenco, Ecuador (2018); Skulptur Projekte Münster, Monaco, Germania (1987); 41a Biennale di Venezia, Padiglione Germania, Venezia, Italia (1984); Documenta, Kassel, Germania (1997; 1992; 1982; 1972); 38a Biennale di Venezia, Venezia, Italia (1978).
Nel corso della sua carriera Lothar Baumgarten è stato insignito dei seguenti premi: premio mfi, Kunst und Bau, Essen, Germania (2003); premio Lichtwark della città di Amburgo, Germania (1997); Leone d’oro, Biennale di Venezia, Italia (1984); premio del Land Nordhein-Westfalen (1976); e il premio della città di Düsseldorf, Germania (1974).