Rachele Bianchi – Mi nascondo per mostrarmi

Ripiegata nel proprio spirito, auscultandosi nelle personali insorgenze d’immagini, Rachele Bianchi da anni, più di un cinquantennio, ha svolto un’idea di scultura bardata su se stessa.

Comunicato stampa

Ripiegata nel proprio spirito, auscultandosi nelle personali insorgenze d’immagini, Rachele Bianchi da anni, più di un cinquantennio, ha svolto un’idea di scultura bardata su se stessa. Scultura in cui la forma plastica, il suo disporsi ora in gesso, ora in bronzo, ora in marmo, più che aprirsi allo spazio o articolarlo nelle materiali movenze compositive, come di solito avviene nell’opera scultorea, si è come raccolta in un figurante involto da cui adocchia il mondo e le sue realtà umane.
‘Mi nascondo per mostrarmi’ sembrano suggerire, sembrano far intravedere, appunto, le figure, le umane sembianze personificate dalla sua scultura. I lineamenti delle opere, per la maggioranza figure di donne, non offrono somiglianze, affinità somatiche: i volti, le teste sono segni universali dell’umano. In fondo, questo valeva, in senso ideale, anche per Michelangelo, ma è un dato quasi convenzionale nella storia moderna della scultura da Brancusi a Moore, da Marini a Perez, per fare solo qualche nome. Anche la decisa astrazione nelle forme plastiche di Rachele Bianchi appartiene a tale tradizione moderna. E se qualche rispondenza e somiglianza si vuol riconoscere, sono di natura interiore, psicologicamente autoreferenti per l’artista.
Una sorta di sguardo interiorizzato coinvolge le sculture tra l’artista e la comunità della vita, tra il sé espressivo e le relazioni umane. Si è soliti assegnare all’opera scultorea una forte capacità estroversa, un potere comunicativo conclamato dalle materie che la configurano, una presenza d’immagine tangibile quanto visibile. Eppure, non pochi sono gli esempi in cui il corpo fisico della scultura si affida al non detto, alla laconicità, all’invisibile. Si pensi alle forme esili e disfatte di Giacometti, ai rotondi e sinuosi biancori anatomici di Viani, dove rispettivamente è più quello che non c’è, quello che non si vede, a farci intendere il loro senso. Per Rachele Bianchi l’invisibile fa corpo con il visibile, si allega al disegno figurale della scultura, al suo impianto plastico. Anzi, ne è l’intento costitutivo, il nascondimento che ne paluda e ne erige l’insieme compositivo, la sua apparizione scultorea.
La parte che cela e si manifesta, che copre e dischiude è il segno ideativo, il verso creativo della scultura di Rachele Bianchi. Appartiene al proprio io sensibile, al suo vissuto e proposito verso l’arte, insomma, alla sua identità di donna e di artista. Un verso di soggettività, di personale riflessione che non carica le forme plastiche, il suo fare scultura di vibrazioni emotive, di lirismo espressivo ma che tende invece a comunicare, con un senso serrato e compunto, forme solide modulanti, in essenziali e severi assetti, una sentita e oggettiva visione-partecipazione con le realtà umane. Si può dire che il significato dominante la sua scultura si sia sempre teso a una concezione esistenziale in cui la propria testimonianza si correla e confronta con la testimonianza di una condizione umana più generale. Apprestandosi alla composizione delle assidue figure di donna, e non solo, possiamo perciò immaginarla manipolare la forma, sui piani distesi di luce in gesso o negli accorgimenti della resa a cera persa per le umbratili fusioni in bronzo, mentre ripete il gesto sicuro e avvolgente dei piani coprenti e costituenti l’immagine plastica. Esso barda e manifesta la figura, la incapsula in un suggello d’immagine che ha marcato e sancito il crisma, la forma distintiva della scultura di Rachele Bianchi.
L’idea compositiva, l’idea nella forma plastica si tende a significare con l’impianto e le movenze dei piani e delle volute, delle pieghe e delle rigide fenditure avviluppanti la figura qualcosa che ci attornia, di cui siamo inevitabilmente parte, dentro cui ci atteggiamo nella vita e con cui dobbiamo misurare le nostre iniziative, le nostre azioni, il nostro spirito di libertà. E non è solo timore e fastidio verso le difficoltà, verso i pregiudizi, gli urti della vita ma coraggio e tenacia, ironia e sogno al cospetto del mondo. Questo il simbolico, l’invisibile che si fa palese, la bardatura che nelle sculture della Bianchi nasconde per mostrare. Per l’iniziativa personale alla radice della sua arte, sul piano del fare, quello manipolante della materia, forse la matrice del piano e delle pieghe che avviluppano la figura piena sta in un gesto formativo che ha invertito il verso delle forme cave, dei vuoti modellati a mano dei vasi realizzati e dipinti a secco nelle prime esperienze plastiche degli anni Cinquanta.
Rachele Bianchi è artista autodidatta la cui esperienza e formazione stanno nel tempo che ha vissuto, cogliendo e assimilando certo dalla cultura dell’arte dei propri giorni ma generandovi un suo svolgimento, una sua maturazione fuori da consueti apprendistati e frequentazioni. Come dalle prime prove ceramiche ha cavato istintivamente senza tornio lo spazio vuoto, l’involto dei vasi, modellandone a mano le superfici di contorno, così, insomma, con gesto diretto ne può aver invertito il senso spaziale. Inversione con cui ha volto il vuoto alla capienza, al pieno dei piani e delle masse, al segno che copre e avvolge le configurazioni plastiche. Tramite le esordienti realizzazioni ceramiche dei vasi s’iniziò pure una sentita vena cromatica, non pittorica ma di tavolozza innaturale, nutrita di accensioni fredde e calde per vivacità, spessori e libere campiture. Vena sensibile, sempre sottesa lungo la sua vicenda di scultura che sfocerà, impetuosa in questi ultimi anni, con l’intensa produzione di grafiche a pastello e nel gioco miscelato di forme e tecniche miste.
Tuttavia, nelle prime sculture il colore venne come risucchiato, dilapidato nei campiti biancori del gesso e del marmo. Non che il bianco neghi il colore, anzi, ma è che lo tiene, per legge fisica, tutto in potenza, tutto implicito e sotteso in una invisibile ma avvertibile soggiacenza. Ben lo sapeva il Canova. Dopo la partecipazione ad alcune rassegne di Arte Sacra presso l’Angelicum, la prima personale di Rachele Bianchi è del 1977, nella galleria milanese ‘G.Magnoni’ dove le opere in mostra sono in gesso patinato e satinato. La presentazione in catalogo è di Sergio Dangelo, uno degli artisti di punta a Milano negli anni Cinquanta, quale protagonista-fondatore del movimento dell’Arte nucleare, la nostra alternativa all’informale e all’espressionismo astratto statunitense, i cui propositi espressivi giunsero a coinvolgere anche artisti napoletani.
Con spirito di fantasia, nel testo, Dangelo mise in evidenza il motivo dominante delle sculture che nel biancore e tra le pieghe delle forme sommuovevano un gioco sommesso di colori: “…le piccole figure nei mantelli, strette in un abbraccio contro la paura e soltanto luci ed ombre, in eco, creano colori come un marmo tenero”. La personale raccoglieva un primo bilancio del lavoro condotto sulle varie tematiche religiose e di carattere sociale a tutto tondo, in alto e bassorilievo. Si profilava l’intento corale con cui la Bianchi aveva affrontato, e continuerà, i soggetti espressivi anche quando riguardano individualità, figure solitarie. L’uomo non è mai solo anche quando sta separato o segregato. Come è palese in certe trame di romanzo, ogni azione di un personaggio si lega o reagisce, si svincola o si dona all’azione di un altro personaggio e ciascuna delle loro azioni sta in una rete che le intesse e le condiziona, le motiva e le responsabilizza, anche quando non c’è provvidenza ma solo casualità.
Pure la scultura della Bianchi tende al racconto, alla narrazione che descrive e coglie scene di vita, stagioni e luoghi della natura o magari nell’indulgere a rievocazioni dal Vecchio e Nuovo Testamento. E quando non è la donna a fare da protagonista, nella sua bardatura, nel suo simbolico nascondimento, tutto si dispiega alla luce, con accurata sintesi di visione, nel gioco plastico di una scena colta nell’immediatezza, nel flagrante disporsi agli occhi e all’idea immaginativa dell’artista. Attraverso la pratica dell’arte, tutto si stringe all’effettivo divenire delle cose, in natura come nella vita.
La figura umana, le sue arcaiche fattezze, inducono a un racconto che resta non detto, alluso e segnato tra le forme della materia plastica, tra i piani del disegno d’immagine. Rispetto alle realtà esterne, quelle circostanti della vita, l’attenzione alle realtà umane, l’attenzione privilegiata alla condizione femminile, costituisce per la Bianchi un intento espressivo decisamente più interiorizzato. Come se la vicenda umana, la nostra condizione sia anzitutto tacita per tutti, ci appartenga sempre implicitamente in prima persona, nella comune e intersoggettiva realtà del proprio vivere, dell’esistenza che ci accomuna e distingue. Le forme plastiche, sembrano dirci le sculture della Bianchi, non possono che essere partecipi e complici di tale incavo interiore, di tale intima, consapevole e inevitabile condizione dell’umano. Forse è proprio questa profonda inscrizione nel tacito, nel non detto ma saputo, che ci spiega il particolare interesse rivolto dall’artista al romanzo kafkiano.
Sappiamo quanta critica psicoanalitica, non sempre opportunamente, sia stata rivolta ai contenuti narrativi di Kafka, quanto inconscio sia stato sommosso nell’interpretare le vicende personali collegandole ai suoi romanzi. Eppure, la metafora sottesa fra i suoi personaggi, il nesso invisibile ma produttivo, del suo intimo sentire e le realtà narrative possono avvicinarci alle sculture, alle forme rappresentative della Bianchi. Lei stessa ce ne da adito con l’aver dedicato negli anni Novanta dei bassorilievi in bronzo all’opera di Kafka. Gli artisti pensano per immagini e le sculture in bassorilievo puntano a un proprio resoconto nel ricavare dai temi narrativi, “Il castello”, “Il Processo”, “La colonia penale”, la soluzione figurata, la sintesi del linguaggio plastico. Di questa estrazione e configurazione di significati la resa più spinta in senso inventivo, per astrazione e pregnanza di senso, è il bassorilievo dedicato all’angosciosa vicenda dell’agrimensore nel romanzo ‘Il castello’, l’opera incompiuta e più complessa di Kafka.
Per l’uomo e la donna, il romanzo agita inquietudini che affondano nell’immaginario collettivo, in quel fondo comune di furbizie e tenacia, di paure e aspirazioni, di abbandoni e resistenze, cui la Bianchi ha rivolto implicitamente la sua poetica espressiva. L’implicito è l’invisibile, ma pure il costringente, il reprimente, come nella scultura ‘Il castello di Kafka’ l’artista ha saputo rappresentare con forte astrazione, con sottile richiamo alla metafora della imperterrita burocrazia del castello kafkiano. Fuso in bronzo, il bassorilievo non ha grandi dimensioni e si mostra serrato in se stesso tra due lati, scanditi in riquadri borchiati come forzieri, e per lungo divisi da una muraglia che ne sancisce l’impenetrabilità. Come ho già osservato, la scultura di Rachele Bianchi non drammatizza, non si concede all’io lirico o alla concitazione dei gesti, non agita le forme. Si tiene in una compunta e severa contenutezza, dispiega e stringe i piani, le movenze plastiche ora per descrivere realtà esterne ora per ripiegarsi su quelle della condizione umana, dei legami tra l’uomo e i suoi simili.
Gli aspetti latenti e noti, quelli d’obbligo e impositivi, quelli propositivi e di desiderio restano nel bilancio della vita una risorsa infinita che l’artista riconosce anzitutto nel ruolo della donna. Per lei l’altra parte del cielo non è una metà ma l’intera volta, la piena e centrale campata della vita.
Le opere in mostra
Tra le opere in mostra, l’intitolata ‘Ricerca’, del ’68, un piccolo bronzo avvolgente un filamento attorno a una figura accovacciata, potrebbe fare da emblema, operativo e introiettivo, per l’intera vicenda espressiva di Rachele Bianchi. Immagine simbolica, il cui compito comunicativo deve essere stato anzitutto per l’artista stessa che, a quel tempo, vedeva raggiunti i suoi scopi espressivi, la sua ricerca come persona e come artista. Allusione simbolica, mai manifestata in modo diretto e, non di meno, sottesa alle diverse occasioni d’immagine con quel senso soggiacente e invisibile caratterizzante l’intera sua scultura. Negli anni Settanta, al ciclo dei bassorilievi in bronzo appartiene il tema ‘Le nozze di Cana’ (’75), un soggetto notoriamente frequente nella storia della pittura, realizzato dalla Bianchi ponendo al centro della scena l’evento del miracolo dell’acqua in vino, quando il padrone di casa nel ricevere un otre si rende conto che l’acqua assaggiata è vino.
Intorno all’episodio, la scena scolpita non ci da un banchetto animato dagli invitati ma una serie di figure che sembrano in attesa dell’evento. Una sorta di sospensione domina lo spazio compositivo, gli astanti attendono di sapere? Forse qualcosa del genere accadeva a Rachele Bianchi quando nel suo essere donna e poi madre, volendo tenacemente dedicarsi all’arte, c’era chi stava in attesa, chi voleva sapere come sarebbe andata a finire. Nella scena del bronzo, l’unica e solitaria commensale al tavolo è la sposa. A questi possibili significati, al loro stare impliciti nella resa figurata, ha rivolto una particolare attenzione lo psicoanalista Franco Fornari, nel ’77, quando avendo acquistato l’opera ne fece un esempio di applicazione del suo metodo di psicoanalisi dell’arte. Al fondo c’è l’idea che l’arte trasforma i suoi spunti allo stesso nodo di come il sogno trasforma i dati della realtà.
Dagli anni Novanta ai primi del nuovo secolo la Bianchi ha condotto un’intensa attività espositiva con la Galleria Ada Zunino di Milano. La Zunino è stata una collaboratrice della storica Galleria Cardazzo. Nel seguito delle mostre, sulla sua opera si sono avvicendate numerose e importanti testimonianze critiche, da De Grada a De Micheli, da Caramel a Caroli, da De Santi alla Pontiggia… Ciascuno, in più modi, ha richiamato nelle letture il tema dominante della donna, la sua celebrata traduzione in forme plastiche che la bardano e la ergono a cospetto della vita. Un segno certo di fierezza femminile, ma sempre animato di tenera e accogliente vitalità, sempre modulato con avvolgente morbidezza di piani, anche se marcati con la tensione di scavi e tracciate movenze. Al protagonismo della donna, alla sua forza di natura e volontà nel mondo sociale, nella scultura della Bianchi fa in qualche modo eco il mondo della natura, la sua pervasiva potenza-presenza, malgrado i moderni stravolgimenti.
Oltre ai bassorilievi in bronzo dedicati ai temi kafkiani, già menzionati, sono qui esposti alcuni rivolti al tema della natura, ai suoi aspetti imperituri: Bosco, Bosco pietrificato. Opere risalenti agli anni Cinquanta, esordienti esperienze volte a un senso di visione esterna, di racconto descrittivo, appunto, come osservavo già prima, per cogliere in essa, nelle sue rigide presenze di tronchi assimilati alla pietra, alle agitate movenze di fronde e rami, una dimensione corale che ci comprende, che fa da teatro vissuto e circostante alle predilette figurazioni di realtà umane. A volte, come in certe rese in marmo, Paradiso terrestre del ’58, in Il giardino del ’77, al segno che descrive, che incide e sbalza la materia quasi a coglierne l’agitarsi al vento, l’artista fa della natura un luogo ideale, il paradiso perduto, un luogo di sereni abbandoni, di visione contemplativa: risorsa mai spenta per gli affanni umani.
Teatro corale la natura per la nostra esistenza che, non esito a dire, la Bianchi ha sentito spesso di trasfondere con sentimenti e passioni umane. Così, il tema del bosco, con alberi che si flettono uno su l’altro, con rami protesi in un comune abbraccio, appare suggerirci l’agire di un creaturale dialogo, di un senso di vitale e solidale interazione a cui, in origine, appartiene la stessa natura sociale dell’uomo. In tal senso, mi sembra assai rappresentativo il grande pannello in ceramica, Bosco di Castellamonte, realizzato in collaborazione con il ceramista Carlo Zoli nel 2010 e collocato sulla facciata del Museo della Ceramica a Castellamonte. Tra le sculture esposte ci sono La coppia del 1997, Simbiosi del 2001, le più recenti Figura con la rete del 2005, L’unione del 2007, mentre Nobildonna del 1998 va in donazione alla Biblioteca Nazionale di Napoli che ha accolto questa sua mostra. Opere il cui motivo espressivo ruota, come sempre, intorno alla donna quale fulcro di vita, L’unione, quale forza tenera e resistente dell’unità familiare nell’alterno giro di giostra della vita. E va notato che dagli anni del nuovo secolo la Bianchi mostra dare una diversa rivestitura plastica ai suoi personaggi, Simbiosi, Figura con la rete, qui esposte, appunto.
La bardatura delle figure, riguardo al femminile, il suo senso velato di simbolico nascondimento, emarginante e cautelante, a volte diventa meno occlusivo, meno ripiegato e compatto in ordine alle movenze e ai piani plastici. L’assetto d’immagine assume un disegno articolato, dispiegato per rocchi filamentosi o lo dispongono tra quinte di fili reticolati. Elementi compositivi, di indubbia invenzione plastica, rispondenti a un sentito e diverso stato d’animo dell’artista nell’avvertire e riconoscere, anzitutto in prima persona, la condizione, nei nuovi tempi, più aperta e coinvolta della donna nell’intrigo della vita.
È qualche anno che Rachele Bianchi fa circolare le sue opere tra luoghi istituzionali di cultura: dalle Logge del Palazzo Pretorio di Volterra all’Archivio di Stato di Firenze, dalla Biblioteca Nazionale di Cosenza alla Biblioteca Marciana di Venezia, dall’Istituto Italiano di Cultura a Malta alla Biblioteca Nazionale di Roma e ora qui a Napoli. Circuito prestigioso e particolarmente virtuoso nei siti espositivi per come l’artista ha raccolto e raccoglie, di volta in volta, una scelta di sculture insieme a un diverso numero di opere grafiche. Mostre personali che alla visione dell’opera plastica, delle sue movenze fisiche e sintesi spaziali, si correla quella scorrevole e planare di segni tramati, di piani di colore su fogli e tele. Una ricca e variegata produzione grafica quale, con fervore immaginativo, appare oggi occupare in buona parte la matura produzione espressiva dell’artista.
Le opere su carta e su tela mostrano assieme al deliberato concedersi al segno corsivo e costruttivo - quello che pure si palesa solcare i piani plastici avvolgenti le figure scultoree, il loro bardarsi in immagine - il felice abbandono al variopinto del colore, alla sua danza di luci e rimbalzi cromatici. Un variopinto tenuto sottointeso e potenziale nei biancori del gesso e del marmo, scoperto e saggiato nelle giovanili esperienze ceramiche, ripreso ancora nei primi anni Sessanta per certi vasi in terracotta policroma, e che ora, oltre alle opere grafiche, coinvolge con istintiva vena pittorica – direi fauve e naif assieme – il racconto di figure esotiche e paesaggi: si vedano qui la serie di tavolette in terracotta dipinte a crudo. Nel complesso e specialmente con il corpus delle opere grafiche, ne risulta quasi una nuova vita spesa e affidata all’immagine, un fare diverso e rinnovato che insegue la libertà del segno, il suo potere autonomo dalle forme naturali, la sua spontanea disposizione al non figurativo, all’astrazione.
Osservandole queste carte e tele di segni, di tempere, di pastelli e tecniche miste viene da ricercarvi una matassa che le riavvolga, che nel loro filo conduttore, nel loro aperto sbrigliarsi di segni e colori, di tracce e scritture ne ricomponga un fondo unitario, di motivazione rivolta alla condizione umana, come è costantemente evidente nella scultura di Rachele Bianchi. Eppure, non è che dalle loro forme scorrevoli e instabili, dai loro incerti orditi spaziali di geometrie, di piani e tracce cromatiche, sia stata del tutto rimossa la compatta presenza della scultura, perché, anzi, la includono, ne fanno elemento di inserzione e fusione dentro il gioco compositivo di forme e colori. Questo, in particolare, nei lavori a tecnica mista, dove, con sicura invenzione e con verso d’ironia, l’artista si serve, tramite procedimento fotomeccanico, di parti, di lacerti delle sue sculture per commutarli in segni tra segni, in masse grafiche tra altre congerie grafiche.
Non diversamente dell’intero operato in scultura, si tratta comunque di lavori mossi da un riflesso interiore e da uno stato rivissuto di coscienza sintomatici di traguardi nella vita e nell’arte. L’approdo, maturo e soddisfatto, a un pieno e libero spirito di libertà immaginativa.