Tonel – Between the Moon and a Golf Ball

La mostra di Tonel, Between the Moon and a Golf Ball, alla Galleria Massimo Ligreggi di Catania presenta un importante nucleo di opere che mette in luce un’articolata frequentazione della Storia e della memoria, collettiva e personale.

Comunicato stampa

Between the Moon and a Golf Ball. Incursioni nell’immaginario di Tonel

Giacomo Zaza

La mostra di Tonel, Between the Moon and a Golf Ball, alla Galleria Massimo Ligreggi di Catania presenta un importante nucleo di opere che mette in luce un’articolata frequentazione della Storia e della memoria, collettiva e personale. Questo nucleo riunisce disegni e installazioni che contengono rimandi e allusioni al periodo della Guerra Fredda, tra la metà e la fine del secolo scorso. E costruiscono un inconsueto rapporto rappresentativo con il mondo.
Riguardo alle opere su carta di Tonel, innanzitutto, va sottolineato come, seguendo la tradizione di Hogarth, Goya, George Grosz, e dell’illustrazione ironica e caricaturale cubana, da Rafael Blanco e Conrado Massaguer, a Rafael Fornés e Santiago Armada (Chago), questa larga produzione porta con sé un arcipelago di questioni: i temi del maschile e del femminile, dell’individuo e della comunità, la sovversione del machismo (associato alla Rivoluzione cubana), l’economia globale e il neoliberismo nel mezzo delle crisi finanziarie e dei capricci dei mercati azionari. S’interroga circa il legame tra progresso scientifico/materiale e progresso etico/morale, e su questioni legate al bisogno di sicurezza diffuso nella nostra epoca, nonché alla perenne formazione di “imperialismi”.
Inoltre, se da una parte l’accento umoristico e parodistico dei disegni realizzati da Tonel con inchiostro su carta (a volte anche con acquerello e acrilico) è in sintonia con le potenzialità della vignetta di genere connessa alla psicologia sociale del popolo cubano e, soprattutto, della satira politica (un’ampia esperienza che va dal personaggio “El Bobo” disegnato da Eduardo Abela, che incarnava la coscienza civile della nazione cubana sotto Gerardo Machado, alla cronaca socio-politica del supplemento umoristico “Dedeté” (DDT), fondato nel 1969, dove sono intervenuti Virgilio Martínez, Manuel Hernández, Carlos Villar (Carlucho), Alberto Morales (Ajubel), e molti ancora. Dall’altra invece il suo pluriverso tematico travalica il campo della vignetta e della satira in favore di uno spazio-tempo immaginario aperto e senza confinamenti o etichette stilistiche: uno spazio in cui la pratica artistica multimediale di Tonel interroga continuamente le nostre strutture mentali. Forse i caratteri ironici dei disegni dell’artista sono la trasfigurazione visiva di quella trasmissione orale cubana che, tramite il “choteo” (forma socioculturale, strettamente legata alla psiche cubana, nel deridere e rinnegare la serietà), doppi sensi e soluzioni narrative artificiose, ha raccontato storie di vario tipo sulle vicissitudini dell’isola e sulla rappresentazione del mondo a partire da una prospettiva vernacolare. Sicuramente in Tonel si fa evidente un’attitudine irriverente che riconsidera lo spazio della satira come un atto di riflessione – posizione questa che si allontana nettamente dall’esercizio abituale dell’umorismo grafico in voga nei periodici cubani dagli anni Ottanta, nella cui routine si attenua la carica dissacratoria della vignetta. Per l’artista contano tanto la linea del disegnato quanto il concetto (guide ereditate dal segno eversivo di Chago). Linea e concetto sono indispensabili a concepire squarci visivi che disarticolano gli schemi e smuovono qualsiasi forma di controllo totale sulle cose. Tuttavia il commento non è esplicitamente diretto, ma sottile ed ellittico, in bilico tra ironia e cinismo.
Un altro aspetto saliente. Le scene e i personaggi disegnati da Tonel evitano la grandiloquenza con cui si raccontano generalmente le storie. La loro carica narrativa, di matrice soggettiva, porta alla ribalta ritratti di alterità e approcci interrogativi nei riguardi della diplomazia, del potere, del denaro, del marginale o del vernacolo, alle zone “alte” e “basse” della cultura. È una visione narrativa ispirata dai contesti politici ma con una predilezione all’approccio storiografico. Difatti l’artista, nato a La Habana nel 1958, incorpora l’esperienza (vissuta) della “capitolazione” dell’Unione Sovietica seguita dall’affievolirsi della contrapposizione tra i blocchi USA e URSS. Congiuntamente “introietta” i traumi del “Período Especial en Tiempos de paz” a Cuba nei primi anni Novanta – un difficile momento di austerità, razionamento e tagli economici.
Sul finire degli anni Ottanta Tonel inizia un viaggio intermediale (disegni, libri d’artista, installazioni con mattoni e blocchi di cemento, assemblaggi oggettuali, sculture di legno) non mai lineare, che produce deviazioni simboliche, scenari ludici, parodistici, ma anche associazioni poetiche polisemiche. In questo viaggio affiorano molteplici riflessioni sia sulle utopie socialiste (un repertorio iconografico impregnato di rimandi al comunismo e al neoliberismo) e sui blocchi geopolitici, sia sull’estensione del commercio globale e l’esplorazione spaziale (spesso trasformata in dominio militare). Emergono gli interessi di Tonel nei confronti dei programmi spaziali sovietici e americani (come le missioni russe “Soyuz” e quelle statunitensi “Apollo”). Tuttavia, nelle opere dove si percepisce il fascino per l’esplorazione/sperimentazione scientifica del cosmo l’immagine elaborata da Tonel si distacca totalmente dal significato del dominio strategico dell’atmosfera esterna a cui puntavano (e forse ancora puntano) le grandi potenze. Le figure di astronauti e cosmonauti che campeggiano nelle sue opere – quella di Yuri Gagarin (primo cosmonauta in perlustrazione nel 1961) in compagnia della cagnetta Laika (primo essere vivente lanciato – o meglio sacrificato – in orbita nel 1957), sospeso sopra i traffici marittimi russi – sono estranee alla finalità perversa della propaganda, anzi esprimono felicemente soltanto quella fantasia che veniva costruita intorno all’eccezionalità degli accadimenti nello Spazio. Tonel rimescola le fonti storico-iconografiche dando vita a delle scene di allunaggio che vedono orbitare non solo cosmonauti sovietici e robot spaziali, ma anche golfisti, carrelli da golf (in Lunokhod 2, 2009) e nastri trasportatori. Oppure combina personaggi della politica (Stalin) a personaggi di fantasia, tratti dal mondo delle fiabe (Cappuccetto Rosso) o dei fumetti (Superman).
I giocatori di golf per l’artista sono metafora di agiatezza: uno stile di vita indisturbato dalle turbolenze della realtà. Il golf allude al passatempo degli uomini che detengono ed esercitano un potere, politici e uomini d’affari. La raffigurazione del giocatore di golf con inchiostro nero sul bianco della carta appare permeabile, aerea, priva di consistenza. Sembra esprimere un senso d’immaterialità – probabilmente la stessa che si percepisce nel cosmo. Così nella sospensione dei personaggi e degli oggetti-simbolo si cela un’astrazione fantasiosa del potere che smaterializza in prima istanza la serietà del discorso finanziario e l’anelito alla conquista.
I giocatori di golf nel vuoto dello spazio immaginato da Tonel, o il nastro trasportatore in azione tra la Terra e la Luna - in Earth Moon Box (Cosmic Trade), 2008 - sono l’idea di nuovi processi che sfidano la gravità. Parecchie opere alludono alla espansione incontrollata di reti che mettono in contatto le nazioni, le regioni, i continenti e persino la terra e altri corpi nello spazio cosmico. Alcune mostrano algoritmi puramente inventati, intrisi di humour, ispirati ai grafici dei mercati finanziari e al commercio oltre confine.
Ma, al di là dei segni e dei simboli riferiti al commercio globale, in Tonel si fa preponderante, come si nota nella mostra alla Galleria Ligreggi di Catania, l’icona della figura politica fautrice di comunità diplomatiche che determinano orientamenti e pensieri condivisi. Difatti dal territorio storiografico l’artista riabilita i motivi della complicità e del confronto politico. La sua installazione Amistad [Friendship], 2014, prende le mosse dal resoconto di un viaggio compiuto da Fidel Castro nel 1977 in vari paesi africani, nel tentativo di aprire l’influenza dell’assetto comunista cubano su Tanzania, Zambia, Mozambico, Angola, ecc. Tonel esamina la trascrizione inglese delle conversazioni avvenute a Berlino Est, il 3 aprile 1977 presso la Casa del Comitato Centrale del SED, tra Fidel Castro e Erich Honecker, all’epoca presidente della DDR - la ex Repubblica Democratica tedesca, 1949-1990, della Germania comunista: qui Castro parla del suo viaggio in Africa esprimendo opinioni personali circa il quadro politico dell’Africa meridionale e i leader africani incontrati (come Agostinho Neto, Julius Nyerere, Kenneth Kaunda, Samora Machel), soffermandosi sui gruppi di guerriglia o di liberazione, quali l’African National Congress (ANC) o lo Zimbabwe African National Union (ZANU). Tale traccia storica rilevata da Tonel in Amistad rimarca l’affluenza degli interessi politici di Castro verso l’Africa. D’altronde non va dimenticata la politica internazionalista di Cuba e la sua partecipazione alle guerre anticoloniali in Africa, così come la conferenza “Tricontinentale” (1966) in cui i delegati dei movimenti di liberazione di ottantadue nazioni si riunirono a La Habana per formare un’alleanza (contro l’imperialismo) chiamata “Organizzazione di Solidarietà con i Popoli dell'Africa, Asia e America Latina”. Nell’opera di Tonel riecheggia l’abbraccio di Cuba agli esuli politici afroamericani (tra loro, alcuni importanti membri delle Black Panther) e i lunghi servizi militari trascorsi da migliaia di cubani in Angola, e anche in Etiopia. Qui i ritratti dei leader politici diventano una carrellata di esseri umani che hanno avuto uno scambio, un contatto, una convergenza o divergenza d’idee. Compongono un coro tanto di affinità quanto di differenze ideologiche – difatti alcuni ritratti corrispondono a nemici politici di Castro, quali Anwar el-Sadat, leader egiziano che firmò un accordo di pace con Israele, oppure a governanti in quel momento non pienamente in sintonia con le sue traiettorie diplomatiche, come ad esempio Kenneth Kaunda, presidente dello Zambia che, secondo Castro, permetteva una “penetrazione imperialista” nella regione e aveva assunto una posizione sbagliata nei confronti dell’Angola.
Tonel sottolinea in modo chiaro le scelte tematiche connaturate a un clima esperito in prima persona: “La mia visione della Guerra Fredda è molto personale, informata dal fatto che sono nato e cresciuto a L'Avana, Cuba, nel periodo in cui il mio paese è stato coinvolto in questo conflitto, prima quando la leadership rivoluzionaria ha affrontato direttamente il dominio americano nell'emisfero occidentale, e più tardi quando quella stessa leadership ha abbracciato il comunismo come ideologia di stato e ha deciso di allinearsi internazionalmente con l’Unione Sovietica. Questo periodo cruciale della storia contemporanea fa parte della mia biografia; è qualcosa che ho vissuto e sperimentato in prima persona in modo molto specifico, persino intimo, come persona che vive in una cultura caraibica e latinoamericana, che attraverserà i suoi anni formativi in un contesto definito dalla vicinanza ideologica tra Cuba e l'intero blocco dominato dall'Unione Sovietica, così come dagli stretti legami tra Cuba e molte delle nazioni del cosiddetto Terzo Mondo”.
L’immaginario praticato da Tonel unisce documenti e finzione, dati storici e interpretazioni, per mettere in circolo una narrazione che divaga tra gli eventi e le personalità della Storia o nell’ambiente instabile e disarticolato del “nuovo capitalismo” (nuova geografia del potere che si irradia ovunque tramite l’estensione della produzione, dei mercati, della finanza, e delle nuove tecnologie). Nello spazio cognitivo e percettivo di questa narrazione emerge spesso la rappresentazione di un soggetto errante che si relazione con l’Altro e con il mondo.
Pertanto l’incursione nell’immaginario di Tonel, osservato sulla base della nostra conformità o difformità rispetto a uno schema pregresso (l’imprinting culturale), ci conduce sempre alla piena libertà del pensiero visivo, anarchico e propulsore, mai retorico. E mediante l’appropriazione, l’interpretazione e la manipolazione (tra finzione e realtà) della storia ci invita a riconoscere noi stessi oltre le investiture, gli ideali umani e gli slanci culturali, tenendo in mente che “la finzione è un ampio campo di sperimentazione per il lavoro d’identificazione che svolgiamo su noi stessi” (Paul Ricoeur).
Nell’opera Autorretrato 2 Antonios. (A self-portrait with Gramsci), 2021, rielaborata per l’appuntamento di Catania, Tonel desidera rivelare i dati della sua identità a partire da un racconto intorno a una memoria non soltanto (auto)biografica ma intrecciata a quella di Antonio Gramsci. Nell’installazione si vedono affisse sulle pareti fotocopie, fotografie, testi e lettere di Gramsci con la famiglia dal carcere. A ben vedere, questa documentazione, ad esempio le foto della moglie di Gramsci con i loro due figli, si compenetrano con alcune foto e testi che parlano della vita e della storia della famiglia di Tonel (suo padre, suo figlio, i suoi legami, ecc.). Tonel si rivolge alla personalità di Antonio Gramsci per corteggiare l’idea di “un’intellettualità diffusa”, non separata “per mestiere e appartenenza di classe dal resto della società”.
Lontano dalla conformità sociale Tonel non fa che immaginare una relazione (emotiva, intellettiva, politica) di un individuo con una personalità culturale a lui affine. Permane l’idea di un viaggio, dal corpo dell’individuo e lo spazio personale verso un corpo condiviso, come può essere il corpo della nazione, o verso un corpo celeste o un essere dello spazio globale.

© Giacomo Zaza. 2022

Between the Moon and a Golf Ball. Incursioni nell’immaginario di Tonel

Giacomo Zaza

Tonel's exhibition, Between the Moon and a Golf Ball at the Galleria Massimo Ligreggi in Catania, presents an important body of work that highlights his articulated and frequent revisiting of history and memory, both collective and personal. This show brings together drawings and installations that contain references and allusions to the Cold War period, focusing on the decades between the middle and the end of the last century. Taken together, these works convey a distinctive representational relationship with the world.

To begin with, it must be pointed out that Tonel’s works on paper can be ascribed to a long artistic tradition, best exemplified by Hogarth, Goya, George Grosz, and by a solid lineage of illustrators and cartoonists in Cuban visual arts, including artists such as Conrado Massaguer, Rafael Fornés and Santiago Armada (Chago). While embracing and reaffirming such traditions, Tonel’s wide-ranging production brings with it its own archipelago of issues and topics: the theme of male and female; of the individual vis-à-vis the community; of the subversion of machismo (associated with the Cuban Revolution); of the global economy and neoliberalism in the midst of financial crises and the vagaries of the stock markets. His work questions the links between scientific/material progress and ethical/moral progress, and refers to issues related to the widespread culture of surveillance in our times, as well as the perennial formation of 'imperialisms'.

The humorous and parodic emphasis of Tonel's drawings, often made with ink on paper (sometimes also with watercolour and acrylic) is in tune with the potential of genre cartoons that link to the social psychology of the Cuban people and, above all, with the central role of political satire in the Cuban tradition of illustration and caricature. This tradition encompass a variety of historical examples, ranging from the character "El Bobo" (“The Silly Man”) —created by the painter Eduardo Abela—, who during the 1920s and 30s embodied the civil conscience of the Cuban nation under the regime of Gerardo Machado, to the socio-political chronicle of the satirical tabloid "DDT", founded in 1969, which featured Virgilio Martínez, Manuel Hernández, Carlos Julio Villar (Carlucho), Alberto Morales (Ajubel), and several other artists. On the other hand, the thematic multiverse of Tonel goes beyond the field of cartoons and satire in favor of an imaginary space-time continuum, one that is open and without boundaries or stylistic labels: a space in which the artist’s multimedia artistic practice continuously questions our mental structures. Perhaps the ironic characters that appear in his drawings are the visual transfiguration of that Cuban oral transmission which—through "choteo" (a sociocultural tendency to mock everything and to disregard the seriousness of all and any aspects of life), double entendres, and ingenious narrative solutions—has told all kinds of stories about the vicissitudes of the island and the representation of the world from the local perspective. It is evident that Tonel's irreverent attitude reconsiders the space of satire as an act of reflection—a position that is far removed from the usual exercise of graphic humor in vogue in Cuban magazines since the 1980s. For the artist, both the line and the concept involved in the drawing count in equal measure (a double emphasis, inherited from Chago's subversive sign). Line and concept are indispensable to conceive visual glimpses that disarticulate schemes and shake up any form of statism. However, the commentary is not explicitly direct, but subtle and elliptical, hovering between irony and cynicism.

Another salient aspect: the scenes and characters drawn by Tonel avoid the grandiloquence with which stories are usually told. Their narrative charge, coming from a subjective matrix, brings to the fore portraits of otherness and questioning approaches to diplomacy, power, money, the marginal or the vernacular, and to the "high" and "low" zones of culture. It is a narrative perspective inspired by political contexts, and leaning towards the preeminence of historiography. In fact, the artist—born in Havana in 1958—incorporates the (lived) experience of the "capitulation" of the Soviet Union followed by the weakening of the opposition between the USA and USSR blocs. At the same time he ‘interpolates’ the traumas of the 'Período Especial en Tiempos de Paz' (Special Period in Times of Peace)—a difficult time of austerity, rationing and economic cuts that marked Cuban daily life, society, and culture from the early 1990s onwards.

Towards the end of the 1980s, Tonel began a journey that traversed several media domains. His travels were never linear, and he moved between drawings, artist's books, installations with bricks and cinder blocks, object assemblages, and wooden sculptures. The works produced brought together symbolic deviations, playful, parodic scenarios, and all kinds of polysemic poetic associations. A multiplicity of reflections on socialist utopias emerged from this journey, and that translates into an iconographic repertoire imbued with references to communism and neoliberalism. These reflections involve takes on geopolitical blocs, as well as on the extension of global trade, and on space exploration (a scientific and technological sphere often transformed into a field for military domination). Tonel's interest in the Soviet and American space programs (such as the USSR 'Soyuz' and USA 'Apollo' missions) is an evident byproduct of his more general concerns. However, while we can perceive in some of his works a fascination with the scientific exploration/experimentation of the cosmos, some of his images are totally detached from the significance of the strategic domination of the outer atmosphere that the great powers aimed for (and perhaps still aim for). The figures of astronauts and cosmonauts that appear in his works—like that of Yuri Gagarin (the first Soviet cosmonaut and the first man to travel to outer space, in 1961) who is portrayed in the company of the dog Laika (the first living being launched—or rather sacrificed—into orbit by the USSR, in 1957) can seem distanced from the perverse purposes of propaganda. Indeed, both the man and the dog, appearing suspended above a Russian vessel, happily express the fantasy that was built around the exceptionality of events in space. Tonel shuffles historical-iconographic sources to create moon-landing scenes that feature Soviet cosmonauts and space robots, golf carts (as in Lunokhod 1 and Lunokhod 2, 2009), as well as golfers and conveyor belts. Or he combines political figures (Stalin) with fictional characters from the world of fairy tales (Little Red Riding Hood) or comic books (Superman).

For the artist, golfers are a metaphor for affluence: a lifestyle undisturbed by the turbulence of reality. Golf alludes to the pastime of men who hold and exercise power, politicians and businessmen in the first place. The depiction of the golfer in black ink on the white paper appears permeable and aerial, lacking consistency. It seems to express a sense of immateriality—probably similar to that found in outer space. Thus, in the suspension of the characters and symbolic objects there is a fanciful abstraction of power that dematerializes the seriousness of financial discourse and the yearning for conquest.

The golfers in the vacuum of space imagined by Tonel, or the conveyor belt in action between the Earth and the Moon—in Earth Moon Box (Cosmic Trade), 2008—represent the idea of new gravity-defying processes. Several of his works allude to the uncontrolled expansion of networks that connect nations, regions, continents and even the earth and other bodies in outer space. Some show purely invented algorithms, imbued with humor, inspired by the charts of financial markets and cross-border trade. But, beyond the signs and symbols referring to global trade, what is predominant in the artist’s work, as we see in the exhibition at the Ligreggi Gallery in Catania, are the icons of political figures, many of them representing diplomatic communities with shared orientations and thoughts. In fact, from the historiographical territory the artist (highlights) the causes behind political complicity and confrontation. His installation Amistad [Friendship], 2014, takes as its starting point the account of a trip made by Fidel Castro, in 1977, to various African countries, in an attempt to expand the influence of the Cuban communist order across that continent in nations like Tanzania, Zambia, Mozambique, Angola, etc. Tonel examines the English transcript of some of the conversations that took place on East Berlin, on 3 April 1977 at the Socialist Unity Party of Germany (SED) Central Committee House, between Fidel Castro and Erich Honecker, then president of the DDR (the former German Democratic Republic, 1949-1990, or communist Germany). In the transcript, we find Castro reviewing his recent trip and expressing his personal views about the political framework of, particularly, the southern region of the African continent. The Cuban politician discuss in detail his impressions of the African leaders he met (such as Agostinho Neto, Julius Nyerere, Kenneth Kaunda, and Samora Machel), dwelling on guerrilla or liberation groups such as the African National Congress (ANC) or the Zimbabwe African National Union (ZANU). These historical traces noted by Tonel in Amistad underline the confluence [focus] of Castro's political interests towards Africa. On the other hand, one should not forget in this context Cuba's internationalist policy and its participation in anti-colonial wars in Africa, as well as the "Tricontinental" conference (1966) in which delegates of liberation movements from 82 nations—mostly from what was then deemed the Third World—met in Havana to form an alliance against imperialism, called "Organization of Solidarity with the Peoples of Africa, Asia and Latin America" (OSPAAAL). Tonel's work echoes Cuba's embrace of African-American political exiles (among them, some prominent Black Panther members) and the long military service spent by thousands of Cubans in Angola, Ethiopia, and many other African nations since 1959. In the installation, the portraits of political leaders become a roundup of human beings who have shared an exchange, a personal contact, a convergence of ideas, and who may also represent opposite ideologies and beliefs. They compose a diverse chorus of ideological affinities and differences.

Tonel clearly embraces thematic choices that are inherent to a political and cultural environment that he experienced first-hand: "My vision of the Cold War is a very personal one, informed by the fact that I was born and raised in Havana, Cuba, at a time when my country was involved in this conflict, first when the revolutionary leadership directly confronted American domination in the Western Hemisphere, and later when that same leadership embraced communism as a state ideology and decided to align itself internationally with the Soviet Union. This crucial period of contemporary history is part of my biography; it is something I have lived and experienced first-hand in a very specific, even intimate way, as a person living in a Caribbean and Latin American culture, who will go through his formative years in a context defined by the ideological proximity between Cuba and the entire bloc dominated by the Soviet Union, as well as the close ties between Cuba and many of the nations of the so-called Third World" (from a statement by the artist). The imagery deployed by Tonel combines documents and fiction, historical data and interpretations, to put into circulation a narrative that wanders between the events and personalities of History, and travels to the depths of the unstable and disjointed environment of the "new capitalism" (identifiable as the new geography of power that radiates everywhere through the expansion and interweave of production, markets, financial capital, and new technologies). In the cognitive and perceptive space of this narrative, the representation of a wandering subject who relates to the Other and to the world often emerges. Seen from the perspective of our own conformity or divergence, as conditioned by any previous scheme (by our cultural imprinting, so to speak) the incursion into Tonel's imagery always leads us to the full freedom of visual thought. His is an anarchic and propulsive kind of thinking, and it is never rhetorical. And through the appropriation, interpretation and manipulation (by playing freely with fiction and reality) of history, this body of work invites us to recognize ourselves beyond investitures, human ideals and cultural impulses, bearing in mind that "fiction is a vast field of experimentation for the work of identification that we carry out on ourselves" (Paul Ricoeur). In the work 2 Antonios. (A self-portrait with Gramsci), 2021—reworked for the Catania event—Tonel seems to reveal several pieces of information related to his identity. In doing so he builds a story, a narrative purported as memories that are not only (self)biographical, but are also presented as intertwined with the life and history of Antonio Gramsci. In this installation, drawings, photocopies, photographs, texts and letters exchanged between Gramsci and his family—mainly from the time when the Italian intellectual was in prison—are displayed on the walls. On closer inspection, we may notice the interplay between this documentation—e.g. photos of Gramsci's wife with their two children—and some photos and texts, also on the wall, that talk about the life and history of Tonel's family (his father, his son, his broader family ties, etc.). Tonel turns to the personality of Antonio Gramsci to court the idea of "a diffuse intellectuality", not separated "by profession and class affiliation from the rest of society". Far from social conformity, Tonel merely imagines a relationship (emotional, intellectual, political) of an individual with a related cultural personality. The idea of a journey remains, from the body of the individual and from the personal space, towards a shared body, such as the body of the nation, or towards a celestial body, or a being situated on the global space.

© Giacomo Zaza. 2022