Archivi d’artista e lasciti. Fra mercato, cultura, diritto ed economia
Il convegno ospitato dall’Università Milano Bicocca ha riunito un folto gruppo di esperti in materia di tutela dei diritti dell’artista rispetto alla propria opera. Tracciando un quadro generale della complessità normativa in un ambito particolarmente delicato.
Che cosa determina l’autenticità di un’opera d’arte? Chi ha voce in capitolo in dispute sulle attribuzioni? Fra l’artista, gli eredi, gli esperti, chi è la figura legittimata a esprimere un giudizio?
Per lo storico dell’arte l’archivio d’artista è un luogo di ricerca e approfondimento, dove rimettere ordine nel percorso creativo. Ma, al di là della vicenda storica, la vita di un’opera coinvolge anche altri attori come case d’asta, galleristi, collezionisti, eredi, pubblico, musei, con ripercussioni economiche di notevole impatto, che troppo spesso trascendono la memoria stessa degli artisti.
Il convegno Archivi d’artista e lasciti: memorie culturali tra diritto e mercato, che ha avuto luogo il 28 e 29 novembre, promosso dall’Università Bicocca di Milano, in collaborazione con l’Accademia di Brera, NABA e l’Associazione Italiana Archivi d’Artista (AitArt) ha fatto il punto della situazione, tratteggiando le buone pratiche di archivi internazionali e le riflessioni giuridiche correnti con una visione comparata.
IMMATERIALITÀ E MERCATO
Quando Jean Marc Poinsot dell’Università 2 di Rennes propone il casus del sistema di controllo della produzione e della riproduzione delle opere di artisti come Christo o di quelle di Richard Long e Sol LeWitt, entriamo nel vivo della materia. L’opera d’arte concettuale acquista la fisionomia di una composizione musicale – opera allografa (Nelson Goodman) – nella quale l’artista crea un progetto-partitura che poi altri, seguendo le sue indicazioni, possono attivare: l’intenzione dell’artista è racchiusa nel certificato di autenticità che contiene anche la firma dell’autore e che come tale deve essere conservato.
Alessandra Donati, promotrice e presidente del comitato scientifico del convegno, osserva che la conservazione delle istruzioni e dei certificati diviene imprescindibile per garantire l’autenticità di tali opere, spesso effimere o da riattivare: l’archivio assume il ruolo di protagonista – anche del mercato – e l’attenzione del sistema si sposta sul processo di “archiviazione autentica” (così definita da Donati) dell’opera d’arte. La docente propone allora una riflessione sul valore giuridico dei certificati, soffermandosi sulla descrizione dell’Avertissement di Daniel Buren, ovvero il contratto che l’artista ha imposto ai suoi acquirenti, nel quale detta clausole precise da rispettare rigorosamente in relazione alla sua opera, pena la perdita della riferibilità di quest’ultima al suo creatore, con la conseguente perdita di aura. L’artista contemporaneo ribadisce il suo diritto morale di fronte al sistema dell’arte, ponendo una relazione continua con il suo lavoro, per garantirsi il perdurare della sua proposta creativa, anche nei passaggi sul mercato che spostano l’ago della bilancia sul valore battuto in asta. Se questa volontà non viene rispettata, l’opera perde la sua riferibilità all’artista, che sul mercato significa perdere valore economico. Sia Poinsot che Donati, da diversi punti di vista, l’uno di storico dell’arte, l’altro di giurista, affermano che Daniel Buren, Donald Judd, Ives Klein, Tino Sehgal e Félix González Torres, fra altri, hanno sperimentato la smaterializzazione dell’opera e forzato l’atto giuridico per scopi artistici, disvelando la fragilità del mercato in assenza dell’oggettualità tipica di un prodotto di consumo e definendo in modo rigoroso i presupposti della paternità di un’azione creativa facilmente riproducibile, allo scopo di limitarne la riproducibilità.
Importanti dispute sull’autenticità delle opere d’arte si verificano costantemente, spostando il peso delle responsabilità. L’avvocato Anne-Sophie Nardon, Borghese Associés, documenta che la Corte di Cassazione francese ha escluso, in virtù del principio della libertà di espressione, la responsabilità di un esperto per non aver inserito nel catalogo ragionato dedicato a Jean Metzinger l’opera la Maison Blanche, in quanto valutata dallo stesso esperto un falso seppur, preventivamente accertata e dichiarata autentica da Tribunale, annullando così la sentenza di appello che aveva addirittura ingiunto allo stesso esperto di menzionare obbligatoriamente l’opera nella pubblicazione.
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Yves Klein, Le saut dans le vide – performance in Rue Gentil-Bernard, Fontenay-aux-Roses, Parigi, ottobre 1960 – photo Harry Shunk
DIRITTO MORALE, PATERNITÀ E PUBBLICO INTERESSE
Come spiega Alessandra Donati, nessun ordinamento è dotato di una regolamentazione esaustiva in materia di autenticità delle opere d’arte, e la disciplina esistente non tiene conto delle complessità dei modi espressivi dell’arte contemporanea e della complessità della tutela della permanenza dell’autenticità di tali opere. Perché fra i primi problemi della gestione della successione dell’artista nel sistema giuridico italiano c’è proprio quello che la titolarità del diritto morale di quest’ultimo si trasferisce automaticamente alla sua morte alla famiglia ristretta (coniuge, figli e ascendenti) e non agli eredi, che non sempre sono le figure più adeguate e competenti nella gestione della sua memoria.
Vi è poi da sottolineare chiaramente che la legittimazione a tutelare il diritto morale dell’artista – diritto volto a salvaguardare la paternità e la integrità dell’opera – non comprende il diritto a certificatore di autenticità delle opere. La valutazione di autenticità di un’opera è attività di expertise libera.
È urgente, dunque, introdurre una normativa che possa abilitare gli artisti a designare le figure più adeguate per la gestione dei loro diritti morali. Solo nell’articolo 64 del Codice dei beni culturali si fa riferimento all’obbligo del venditore di certificare l’autenticità del bene nella compravendita. Ma nulla viene detto circa la sanzione nel caso la “due diligence” non venga rispettata.
Anne Laure Bandle, Art Law Foundation, articola una disamina comparata delle principali normative in termini di autenticità a livello internazionale, classificando gli ambiti fondamentali, come il diritto dell’autore di autenticare o disconoscere l’opera, il diritto di riproduzione di un’opera, la responsabilità di coloro che certificano le opere con il conseguente incasso o meno di royalty, e anche il diritto di rifiutarsi di certificare, come nel caso sopra citato della Maison Blanche di Jean Metzinger.
Una panoramica che rileva come la materia sia approcciata diversamente da Paese a Paese, nonostante il mercato globale dell’arte.
Un ulteriore problema nasce quando a fronte di un primo parere attributivo, l’esperto abbia un ripensamento verso un’attribuzione: Enrico Crispolti, storico dell’arte e curatore, lo testimonia bene. Il catalogo ragionato, infatti, non è uno strumento immutabile, ma vive di passaggi interpretativi. Allo stesso tempo può capitare di dover inserire in catalogo opere false dalle evidenze degli studi, ma ritenute autentiche in seguito a dispute in tribunale.
Una provocazione sul tema dell’autenticità proviene da Pierpaolo Forte, Direttore della Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee, che, in virtù delle ragioni del pubblico, chiede alla platea se abbia ancora senso parlare di paternità dell’opera e quindi di cercare le migliori azioni legislative per tutelare l’artista, in una visione individuale. O non, piuttosto, pensare alla “maternità” dell’opera, intendendo la condivisione più ampia di una responsabilità sulla cura e vita dell’opera, nella prospettiva del suo interesse pubblico, che quindi coinvolga più attori responsabili.
Gerhard Richter, Vögel, 1964
ARCHIVI: MEMORIA O DIALETTICA?
Numerosi archivi hanno partecipato al convegno, come l’ASAC della Biennale di Venezia, e gli archivi dei Musei GNAM e MART, testimoniando come il mero concetto di custodia e preservazione della memoria sia insufficiente a descrivere le molteplici attività a cui attendono, a partire dalle relazioni sempre più frequenti con i curatori che si preparano nella progettazione di mostre. Per l’ASAC il progetto curatoriale del direttore artistico di Biennale Arte è parte stessa del patrimonio dell’istituzione, perdendo la sua accezione di progetto autoriale. Un contratto specifica questa natura dell’ingaggio, che i vari curatori hanno accolto negli anni.
Maddalena Disch, Archivio Giulio Paolini, testimonia il lavoro con l’artista vivente, che impone una costante relazione dialettica di confronto e definizione di come meglio documentare la produzione in fieri. L’archivio si trasforma in un laboratorio permanente di produzione e interpretazione, dove lo strumento di registrazione deve stare al passo con la costante evoluzione e le intenzioni stesse dell’artista, che può anche reinterpretare se stesso e i suoi lavori. Per questo il catalogo digitale risulta più efficace di quello cartaceo (sono esempi noti gli archivi online di Gerhard Richter e Daniel Buren).
FORME E TIPOLOGIE DI ARCHIVI
Enti come il Comité Marc Chagall, la Fondazione Pablo Picasso e l’archivio Luciano Fabro testimoniano una maturità gestionale dove si sperimentano varie forme organizzative, come la presenza di un comitato interno che si relazioni anche con commissioni di esperti esterni per dirimere dispute sull’autenticità. Si tratta di buone pratiche che, come sostenuto dall’Associazione italiana degli archivi di artista, (AitArt) permettono di costruire un percorso di autorevolezza dell’Ente certificatore ed essere riconosciuti come riferimento di eccellenza sia sul mercato che nel mondo della ricerca. Silvia Fabro sottolinea infatti che l’autentica non è un mero documento certificatorio, ma spesso è depositario di più ampie informazioni per la conservazione dell’opera e la sua lettura. Per questo è auspicabile un lavoro in sinergia con gli archivi anche nella produzione e ricerca culturali.
Il mercato guarda con particolare interesse negli ultimi anni agli Estate: l’organizzazione e la gestione del complesso patrimonio culturale e materiale lasciato dagli artisti è una materia complessa. Secondo Loretta Wurtenberger, Presidente dell’Intistitut of artist’s Estates (istituto nato per supportare gli eredi nella gestione dei lasciti degli artisti), è necessaria una pianificazione delle attività che preveda una forte correlazione tra archivio, museo e mercato, in un processo di valorizzazione che, a partire dalla ricerca sull’opera, sia in grado di sostenere e promuovere il lavoro dell’artista nella sfera culturale ed economica.
Alcune gallerie internazionali hanno cominciato ad acquisire la rappresentanza in esclusiva di Estates di artisti scomparsi. Rosalia Pasqualino di Marineo della Fondazione Piero Manzoni e Manuela Cuccuru, della Gagosian Gallery di Roma, raccontano della collaborazione virtuosa tenuta in vita dal 2008 al 2014 e disciplinata da un articolato contratto. Non si tratta solo di organizzare attività espositive o di promozione: queste relazioni in esclusiva hanno anche un ruolo di garanzia nel mercato, che trova così interlocutori professionali a cui rivolgersi.
Anche le Fondazioni compaiono nella disamina sulle forme gestionali dei patrimoni d’artista. L’avvocato Massimo Sterpi, Studio Jacobacci, tratteggia un profilo europeo delle varie discipline: tante formule diverse in base al capitale di partenza, lo statuto e l’attività di promozione che deve rispettare un’attività non profit volta alla valorizzazione del patrimonio creativo dell’artista ma che, problematicamente, assume anche caratteristiche più profit (come nel caso di autenticazioni dietro pagamento, vendita di opere).
Daniel Buren, Axer – Désaxer, Madre, Napoli 2015 – courtesy Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee, Napoli – photo © Amedeo Benestante
CONCLUSIONI
L’analisi del valore e della funzione degli archivi in una prospettiva interdisciplinare, storica e giuridica di respiro internazionale e comparato ha avuto il merito di ricostruire uno scenario di sistema molto complesso, dove la serietà degli operatori è prerequisito e veicolo per la sicurezza e certezza della conservazione della memoria degli artisti e garanzia per il collezionismo. Anche in uno scenario dove per legge nessuno è certificatore di eccellenza. La necessità di uniformare le normative è fondamentale, come quella di lavorare per una divulgazione più ampia dell’importanza del significato di conservazione dell’autenticità dell’opera, di certificazione delle opere da parte degli artisti viventi e di “archiviazione autentica”: tutto ciò presuppone una sinergia all’interno del sistema dell’arte, a partire dai giovani artisti, fino ai galleristi e le case d’asta. Il mercato ha già provveduto a dotarsi di sue regole: tocca ora al giurista misurarle.
Neve Mazzoleni
in collaborazione con Andrea Alauria
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